Бетховен - Торжественная месса D-dur, op. 123 (Караян/Яновиц, Людвиг, Вундерлих, Берри)

Музыкальный год начал с бетховенской мессы в записи Караяна, которую я очень люблю несмотря ни на какие критики.
Слушая такое сочинение, невольно начинаешь думать, что Бетховен - величайший из великих. Но и правда: он совершил переворот в организации самого музыкального времени и до него ничего подобного в музыке не было, а после него вся музыка 19 века шла по проложенному им пути.
Впрочем, всё это давно и хорошо известно. А в позднем творчестве его мы имеем такой феномен, что никогда великий гений не открывался нам с такой ослепляющей ясностью и с таким устрашающим чистосердечием, и Торжественная месса - одно из самых поразительных свидетельств в этом роде. Это то, что Хайдеггер называл выведением из сокрытости, а также родственно и тому, что отмечал Альберт Эйнштейн у Достоевского: "он [Достоевский] хотел показать нам загадку духовного бытия и сделать это как можно яснее, без комментариев"(*).

Приведу отрывок из романа Т. Манна "Доктор Фаустус", где Вендель Кречмар рассказывает и о сочинении Мессы. На чем основывался писатель, на каких биографических источниках, я не знаю. Кстати, его музыкально-теоретическим консультантом был Адорно, в одном из своих эссе буквально "уничтоживший" Торжественную мессу.

Эпиграф к эпиграфу

Решил перенести сюда текст, написанный шесть лет назад на форуме "Классика":

Эпиграф к эпиграфу

К своему стихотворению "Fare thee Well", которое, если верить И. Андронникову, шутливо обыграл Соллертинский, и которое Набоков мимоходом называет "посредственными стансами", Байрон предпослал обширный эпиграф из поэмы Кольриджа "Кристабель":

Alas! They had been friends in youth;

But whispering tongues can poison truth;

And Constancy lives in realms above;

And life is thorny; and youth is vain;

And to be wroth with one we love,

Doth work like madness in the brain...

(первая половина эпиграфа).

Но стансы Байрона сами послужили эпиграфом к 8-й главе "Евгения Онегина". А эпиграф к эпиграфу смутно отразился в 11-й строфе:

 

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана...

Но, может, это лишь расхожая риторика? Удивительно, как некоторые художники присваивают себе клише, индивидуализируют их. Как они делают это, не всегда удается понять.

Кольридж вообще, видно, занимал мысли Пушкина. Взять того же "Анчара". Этот один из самых мрачных английских романтиков (и, видимо, один из самых одаренных) послужил ему и моделью неосуществленного замысла о папессе Иоанне, которую он хотел написать либо октавами, либо в стихотоворной манере "Кристабели", где изобретен прием равного числа ударных слогов в каждой строке при существенных вариациях общего числа слогов.

Но в процитированном отрывке из поэмы Кольриджа мы слышим мотивы, значимые для всего творчества Пушкина.

1) Мотив отравленной дружбы, яд и дружба.

Но это "Моцарт и Сальери". "Шепот искушенья" и "шепчущие языки могут отравить правду". Вообще, этот зловещий шепот кочует по многим стихам Пушкина, ассоциируясь и со смертью:

 

Лежали мертвые - и лепетали

Ужасную, неведомую речь...

Тут уже возникает другая связка у меня с "Кристабелью". В начале поэмы, в рассказе Джеральдины (одно из немногих поэтических сочинений, которое буквально заколдовало меня еще в юности), в ее рассказе о пяти воинах (который сделал бы честь сюрреалистическому кино) есть такое: "some muttered words his comrades spoke".

И сальериевская Изора: от человека осталось лишь имя, словно некое заклинание, тоже своего рода "лепет", "шепот".

Что в имени тебе моем...

2) Мотив предательства.

3) Мотив безумия.

 

Не дай мне Бог сойти с ума...

 

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного!

"Зрелище, единственное в мире"

Отсылаю к старой записи в ЖЖ (от 7.08.10), где приведена 1-я строфа Четвертой песни байроновского "Чайльд Гарольда" в оригинале и в переводе В. Левика (прекрасном, с моей точки зрения).
Гуляя по нашей Northern Capital, я почему-то специально сосредоточил свое внимание на переводческой вольности: слов "зрелище, единственное в мире" у Байрона нет (а эти слова удивительно точно характеризуют Венецию), у Байрона написано

I saw from out the wave her structures rise
As from the stroke of the enchanter's wand...


("Я видел, как из волны подымаются ее строения, будто по мановению жезла волшебника"), т.е. "зрелище, единственное в мире" заменяет апелляцию к жезлу волшебника. Если подумать, то это точно: вряд ли настоящий волшебник склонен к серийному производству, и уж если он что-то мановением своего жезла создает, то это поистине уникально, "зрелище, единственное в мире".

Но вот у Пушкина в "Арапе Петра Великого" читаем:

"Через полтора часа они приехали в Петербург. Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая подымалась из болота по манию самодержавия" (гл. II).

Я далек от того, чтобы усматривать здесь сознательную аллюзию, но невольная аллюзия могла иметь место. Ведь Петр у Пушикна иногда преображался в некоего мага, в черновиках послания "К вельможе" он назван "сторуким гигантом":

Помчался ты туда, где наш Гигант сторукой
Наш Петр оставя трон________ брал топор

(ПСС, 3(2), с. 809).

Не говорю уж о "Медном всаднике".
Кстати, в черновиках поэмы имеется прямой намек на "Скупого рыцаря", герой которого воображает себя волшебником:

Лишь захочу, воздвигнутся чертоги,
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою...


Первоначально во Вступлении к "Медному всаднику" было: "Великолепными садами//Ее покрылись острова", что потом превратилось  в "Темно-зелеными садами // Ее покрылись острова". Пушкин тут мог думать над той же проблемой возможного и действительного, что и в "Моцарте и Сальери": то, что Барон только воображал, под манием самодержавной руки Петра становилось реальностью. И в этой связи как раз уместна замена всеобщего ("великолепный") на особенное ("темно-зеленый").

Петербург - тоже "зрелище, единственное в мире". Можно, конечно, заметить, что таких зрелищ в мире немало, но уникальность Петербурга состоит и в том, что это - своего рода изолированная точка внутри страны. В меньшей степени это относится к Венеции внутри Италии. Блок же заметил, что Венеция - не совсем Италия, как Петербург - не совсем Россия. "Я не русская, я - петербургская", - говорит Нехаева Климу Самгину.