От Баха к Вагнеру

 Верди говорил, что если немцы приходят от Баха к Вагнеру, то они поступают, как истинные немцы.

Да, эволюция (а на  самом деле деградация) от светоча Баха и бурнопламенного (по Чичерину) идеалиста Бетховена к двум музыкальным монстрам - Вагнеру и Р. Штраусу. Истинно немецкий путь. 

Бетховен - "Фиделио"

 Две записи:

1) К. Бём (Г. Джонс, Дж. Кинг, Дрезден)

Это просто фрагменты, и даже нет дуэта могильщиков (sic!). Но это может быть самодеятельность безграмотных редакторов MP3-диска.

Но поют и играют (то, что поют и играют) очень хорошо.

2) В. Фуртвенглер (М. Мёдль, В. Виндгассен, Вена, 1953)

Старые пластинки.

Это великолепно, даже как-то не чувствуется потеря от купированных диалогов.

Я, кажется, недооценивал эту оперу. А уровень местами шекспировский.

В хоре узников на словах “Sprect leise” мы слышим Вагнера, причем Вагнера времен «Парсифаля».

И ничего общего с операми Моцарта. Абсолютно несопоставимые миры.

"Он подошел к роялю, открыл крышку и заиграл медленную часть арии Леоноры в E-dur – эту песнь плывущей по волнам Океана безмятежной и героической души. Когда вступают фаготы, мы слышим поразительное слияние Духа и Природы, столь не похожее на антагонизм их у Моцарта. Но не есть ли бетховенское слияние скрытый антагонизм, ибо ведь Природа здесь – только продолжение Героя, его эманация, а где истинная Природа, мы не знаем? И, следовательно, не есть ли моцартовский антагонизм на самом деле слияние, в котором Природа – колыбель Духа, его заботливая нянька, лишь ненадолго выпускающая его в мир, чтобы затем вновь поглотить его?"

Губайдулина - "Stimmen...Verstummen" (Г. Рождественский)

Квазимузыкальный бред с намеками на "Лоэнгрина" и Шестую симфонию Малера.
Ландовска права: многие сочинения новой музыки кажутся глубокими подобно прудам, заросшим тиной: только потому они кажутся глубокими, что не видно дна.
В отличие от Моцарта: вода настолько прозрачна, что возникает иллюзия, будто дно совсем близко. А оно недостижимо. Нырнешь - и всё, утонешь.

Малер – Симфония №6 (П. Булез)

Тяжело это слушать. Особенно финал – симфонию в симфонии. Есть поразительные, захватывающие моменты. Но всё же остается ощущение, что музыка силится что-то выразить, но усилие так и остается усилием, как заметил – по другому поводу – Тургенев. Это какое-то насилие над музыкой, как у Вагнера. Видимо, поэтому такая музыка нравится тем, кто ищет в музыке что-то помимо музыки.

Вагнер и Моцарт

Сейчас самое время вернуться к Вагнеру.

В три приема (по акту в день) переслушал «Тристана» в записи Карлоса Клайбера (Дрезденская Штатскапелла; Изольда - М. Прайс, Тристан - Р. Колло, Брангена - Б. Фассбиндер,  Курвенал - Д. Фишер-Дискау, король Марк - К. Моль, пастух - А. Дермота, Мелот - В. Гётц,  молодой моряк - Э. Бюхнер). Без малого 4 часов на «сквозное» прослушивание у меня нет, а всё время проверять ДЗ и контрольные тошно.

Что сказать?

Сложное у меня отношение к этой опере, как и к ее автору, в последнее время.

Я не могу органично воспринимать 1-й акт. Он мне кажется даже слабым, за исключением нескольких моментов (ну, и Вступления, разумеется). Ему нужно обязательно изложить всю предысторию, и музыка попадает под диктат текста и словно бы не знает, что ей делать. Мечется в каких-то судорогах.

Во 2-м акте слияние музыки и слова гораздо органичнее, но слушая огромный ночной дуэт, я поймал себя на том, что сейчас отдал бы предпочтение дуэту Отелло и Дездемоны в конце 1 акта  «Отелло» Верди (и пусть меня побьют).

А вот третий акт гениален безоговорочно. Синтез музыки и слова абсолютен. Само вступление задает недосягаемый уровень: этот подъем от низких струнных, заставляющих вспомнить Чайковского и Малера, к самым вершинам у скрипок. Что потом мы услышим в сцене пробуждения Брюнхильды в «Зигфриде». И когда глядишь с вершины третьего акта, то ландшафт всей оперы преображается, и она уже кажется совершенной.

Не будем же несправедливы к Вагнеру. Перифразируя Т. Манна (писавшего о Толстом), можно сказать, что он создал в области искусства нечто такое, о чем почти никто не может мечтать. Только ему оказалось под силу воссоздать в XIX веке дух баховских «Пассионов» в «Парсифале» и, в этом же сочинении, выразить музыкой некое великое и мистическое Прощание. К чему после него приблизились Малер в «Песне о Земле» и Шостакович в 15 симфонии.

Шуберт - Симфония №4 c-moll, "Трагическая", D. 417 (К. Дэвис, Дрезден)

Между классиками (Гайдном и Бетховеном прежде всего) и Мендельсоном, Брамсом (2 часть) и даже Вагнером (финал и вступление к 3 акту "Лоэнгрина").

"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки"

В День Бетховена не грех и Моцарта вспомнить.
Переслушал тут на днях Cosi fan tutte и, как говорится, "лишний раз" убедился в правоте слов Чичерина:
"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки в грандиозных масштабах и с самыми грандиозными результатами применен в наиболее проблематичной и оргиастической из опер Моцарта - и наимение до сих пор понятой - "Cosi fan tutte"" (Г.В. Чичерин. Моцарт. - Л.: Музыка. - 5-е изд. - 1987. - С. 143).
Лишь одна деталь (как пример): когда Деспина, переодетая нотариусом, начинает оглашение брачного контракта и делает это нарочито гнусаво (а иногда и намеренно заглубленно, "басом" - это в зависимости от исполнительницы роли), то в оркестре звучит музыка поистине романтическая. У меня сразу (и уже очень давно) возникла ассоциация с "Рассветом" из "Гибели богов" (и гармонии у Моцарта и Вагнера почти тождественны). Впрочем, тут можно говорить не столько о "предвосхищении" Вагнера Моцартом, сколько о несомненных классицистских корнях Вагнера. Что касается "предвосхищений", то, как однажды ехидно заметил Стравинский по поводу "Волшебной флейты", "Моцарт останавливается на той точке, где Вагнер, уже тяжело дышащий, начал бы пыхтеть".
Откровенная (может быть, даже грубоватая) буффонада действия накладывается на поток сложной и глубокой симфонической музыки. А само переключение после канона каково! После долгого пребывания в "темном" As-dur (герои словно в забытьи) вдруг, как странный свет, вспыхивает E-dur следующей сцены, тональность, не так уж часто встречающаяся у Моцарта, и ее появление всегда глубоко символично (как замечает Альфред Эйнштейн).
И еще одна ассоциация, возникшая у меня в связи с Деспиной-нотариусом (старая запись в дневнике):

Когда Деспина начинает оглашение «контракта», в оркестре, под бурлящими скрипками, в басах, идет половинными длительностями “юпитерный” cantus firmus, и вспыхивает форте деревянных духовых. Это как мощная вздымающаяся волна («сине-зеленый» ми мажор), «l’eau informe et multiforme».
(Особенно выразительно это звучит в записи Караяна, где Э. Шварцкопф, Н. Мерримен, Л.Симоно, Р. Панераи,  С. Брускантини и Л. Отто.)


Разом могучими веслами вспенили темные воды.

(«Одиссея», XII, 147; перевод В. Жуковского.)

Вагнер

Из одной беседы на ФБ.

Из одного архива

Этот чудак буквально сгорал от жажды везде находить систему и закономерность, даже если их вовсе не было в том многообразии явлений, в котором он их выискивал. Тем самым он словно олицетворял никому не известного пушкинского Декарта, «не напечатавшего ни одной строки в «Московском телеграфе». Будучи одержим серьезной музыкой (и не умея толком играть ни на одном инструменте), он находил глубокое единство, пронизывающее пять последних опер Моцарта: от «Свадьбы Фигаро» до «Волшебной флейты». Рассуждал он примерно так:

Вагнер - "Тристан и Изольда" (К. Клайбер, 1982; Дрезденская штатскапелла)

Певцы:
Тристан - Рене Колло, Король Марк - Курт Молль, Изольда - Маргарет Прайс, Курвенал - Дитрих Фишер-Дискау,
Мелот - Вернер Гётц, Брангена - Бригитта Фассбендер, Пастух - Антон Дермота.

Я не слушал Вагнера год. Последний раз - по приезде из Барселоны, только "Зигфрид-идиллию" и лишь потому, что её играли (в записи) в Доме Батльо.

Бетховен и Моцарт

Как-то я в юности написал в дневнике, что слушаю то Моцарта, то Бетховена и испытываю огромную радость от того, что есть и тот и другой.
Последние дни у меня перевес в пользу Бетховена, прежде всего потому, что читаю замечательную книгу Л.В. Кириллиной о нем (в серии ЖЗЛ). Со страниц этой книги Гений встает как живой человек. Увы, скоро кончу...

Вот сегодня слушал 13 квартет (в исп. Токийского квартета), а потом отдельно переслушал Большую фугу в исп. Альбан Берг-квартета и следил по нотам. Смог всё проследить наконец, что мне никак вполне не удавалось. Для немузыканта это не очень тривиально. Текст невероятной сложности.
А вечером поставил пластинку с Диабелли-вариациями в гениальном исполнении М. Юдиной. Я подумал, что эти вариации можно сравнить с эпизодами джойсовского "Улисса" - чем дальше, тем глубже и загадочнее.
***
По поводу Большой фуги

Меня поражает сам графический облик партитуры, сам текст, предназначенный для глаз, а не для ушей. В самом этом тексте заключена целая космогония: от "ячейки", двух слигованных восьмушек, "мельчайшей искорки" (Тагор), до гигантских лиг, охватывающих половинные ноты на протяжении многих тактов. А сама тема, которую, начинает 1-я скрипка и которая для слуха оказывается доминирующей (именно для СЛУХА), ведь очень близка теме финала 14-го квартета, этого безумного танца, как его определял Вагнер.
Возникает (в фуге op. 133) образ неистового пляшущего Демиурга. Шива - царь танца.

Я увидал, как за кулисами из омертвевших звезд 
Царь танца застыл в одиночестве.

(Тагор)

Римский-Корсаков - "Сказка о царе Салтане" (В. Небольсин, 1953)

Прослушал 2 акт любимой с детства записи. Чарующий голос Галины Олейниченко.
Как пейзажист (маринист прежде всего) и сказочник он не имеет себе равных (хотя вагнеровская зигфридовская птичка очень даже ощущается). Но его "стиль рюсс" никогда мне не был симпатичен.

Отрывок

Мои мысли бессвязны. Есть  проблески - не больше. Остальное - хаос, над которым носится окруженный непроницаемым туманом мой дух. Томление, неопределенность... Крики, жалобы, стоны, незнакомые голоса: “... не признаю в нем великого гения. “ Какая чепуха! Вы не можете не быть захваченным с первых  тактов, с первого же аккорда  - трезвучия ми минора - у оркестра и органа, этой могучей раскачкой, этим мощным непрекращающимся пульсом  на тонике ми и, словно цветы, раскрывающимися голосами инструментов - пока не вступит хор: “Kommt ihr Tochter, helft wir klagen...”

   Я не могу забыть и тот концерт в Большом Зале - свет оставили почему-то только на сцене, хотя физиология  неоспоримо доказывает, что при ярком свете восприятие музыки тоже ярче, острее. И вот, слушая эту длиннейшую ораторию, не в силах порой побороть почтительную скуку, я был буквально зачарован арией сопрано в ля миноре, сопровождаемой флейтами и гобоями.

   У кого-то я читал, что здесь осуществлен синтез Евангелия, Гомера и Шекспира. Возможно, не знаю, но только знаю, что нигде в музыке - вплоть до “Парсифаля” - никто не смог передать с такой силой выразительности ощущение миров, отдаленнейших миров, жутких и святых. Флейты и гобои плетут свои кружева, поет сопрано, остальные солисты сидят и слушают, но все это условное исчезло и появилось видение подлинных страстей, Палестина возникла перед нами - живая, не театр, но жизнь. И рядом - ощущение чего-то недоступного слову, ощущение мистическое,  присутствие “Бога живаго” - подобное же рождается, когда смотришь на снеговые вершины гор. Явление старого жреца перед Тамино, вступление флейты в последнем фортепьянном концерте, слова монаха в “Доне Карлосе” Шиллера, весь “Парсифаль”. Как беспомощно мое слово!

   После перехода в До мажор, точнее, после обольстительного, почти моцартовского каданса, у низких гобоев неожиданно звучит си-бемоль, и тритон си-бемоль-ми тайно околдовывает нас - в иерархию бесплотных сил, символизируемых деревянными духовыми, прежде всего, флейтой, этим древнейшим инструментом человечества, незаметно вползает легкая тень. Злой Дух, но от Господа. Нет, нет! Конечно, я преувеличиваю! Легкий налет тьмы, омраченный ангел... Затемнение божественного лика.

---

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.

О Брукнере (из старых записей)

Вот давным-давно написал и не могу сейчас сказать, что на 100% сам с собой согласен:

4 сентября 1999 г.
Слушал 9-ю симфонию Брукнера (с Мравинским). Странное впечатление! Я вдруг подумал о трагической наивности формы его симфоний. Несчастен художник, который искренне пытается восстановить уже разбитую классическую форму, но целое не восстанавливается, и титанические глыбы разбитой и изжившей себя бетховенской формы громоздятся одна подле другой, рождая в нас одновременно благоговение, ужас и горькое сожаление о мастере, жившем не в свое время.
Брукнеровские симфонии, наверное, суть предельное выражение титанизма в музыке - "бытие изолированно непроницаемых глыб" (А.Ф. Лосев).
У Бетховена классическая аполлоническая форма только начинает распадаться - под действием собственной непомерной тяжести и гипертрофированных масштабов выражения. У Вагнера же эти титанические осколки уже начинают переплавляться в некоем огне. Брамс же пытался превозмочь Бетховена, уйдя назад к Моцарту и Баху.

Брукнер - Симфония №5 B-dur (Г. Ванд)

Брукнера в этом году слушаю в первый раз. Я вообще теперь очень редко к нему обращаюсь. Но нет, не померк этот гениальный мастер в моем восприятии. Слушал, как говорится, с замиранием сердца.
Самое начало - входишь будто в огромный готический собор, тишина, сумрак и вдруг - божий глас, труба предвечного.
А как исподволь и в то же время резко меняются темп и ритм при переходе в первой части от побочной партии к заключительной! А когда в финале вступает хорал меди, то только сегодня я подумал, как близка эта музыка к Вступлению к вагнеровскому "Парсифалю", близка даже тематически, но главное - атмосфера, мистическая, загадочная. Она господствует в совершенно парсифалевском духе и в первом разделе следующей за хоралом фуги. Но ведь Пятая симфония была закончена в 1877 году, когда Вагнер едва начал писать свою последнюю оперу. Интересно, слушал ли он брукнеровскую симфонию?
Да, пожалуй, никто из современных Брукнеру симфонистов не проникал так глубоко в мистическую, экзистенциальную суть вещей.

Исполнение очень мне понравилось, а финал можно назвать даже исполнительским шедевром, не уступающим интерпретации Ф. Конвичного.
В силу очень четкого и выразительного  исполнения полифонии этот невероятный финал показался каким-то огромным, многократно ветвящимся чудо-деревом. Даже не деревом, а Древом.

Шостакович - 14-я симфония (Р. Баршай, орк. WDR, солисты А. Симони и В. Ванеев)

Вдруг приснилась ночью эта симфония. Пришлось слушать.
Вот так выбрасывает меня из эпохи Просвещения то в мрачный романтизм Вагнера или Малера, то в музыкальные "Капричос" Шостаковича, этого музыкального Гойи.
Контраст убийственный.
***
Еще в юности, читая о Гойе в книге Л. Вентури "Художники нового времени", я выписал оттуда такие слова, которые удивительно подходят к Шостаковичу:
"Он видит...слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство... Он не затронут болезнью индивидуализма. Он не анализирует себя: он страдает и кричит".
Речь идет о знаменитом полотне Гойи "Третье мая 1808 года в Мадриде", где изображен расстрел французами мадридских повстанцев. Эту картину я показывал в ЖЖ (по другому поводу).

Вагнер и Чайковский

Листая свой дневник, нашел такую запись (почти десятилетней давности):

"Вагнер - "Тристан и Изольда" (В. Фуртвенглер)
Влияние Вагнера на Чайковского гораздо сильнее, чем принято думать.
Появление Тристана в 1 д. - "Манфред".
Вступление к 3 акту - 5, 6 симфонии.
Иногда слышны фрагменты балетов".
(31.12.2004)

Я совершенно забыл об этом своем впечатлении, а когда недавно слушал "Тристана" полностью, то даже и не думал о Чайковском.
Сейчас вот переслушал (1 акт целиком, вступление к 3-му; ну, само собой - куда же деваться - и "Смерть Изольды") в записи К. Клайбера.
В 1-м действии я имел в виду не первое появление Тристана, а его появление перед Изольдой. После слов Курвенала "Herr Tristan trete nah" идет очень выразительный оркестровый фрагмент, чем-то и правда напоминающий то место в финале "Манфреда", когда после погружения в "черные" басы последний раз звучит роковая тема (завершающая 1-ю часть).
А тяжелое, погребальное звучание низких струнных во вступлении к 3-му акту вызывает в памяти и коду 1-й части 5-й симфонии и даже завершение 6-й.
Но "влияние" это или нет, трудно сказать. Во всяком случае, какой-то отзвук (возможно, совершенно спонтанный, невольный у Чайковского).
Ассоциаций с балетами сейчас не было.
***
Однако это драйв: после почти непрерывного пребывания в 18 веке (ранние симфонии и дивертисменты Моцарта, клавирные трио Гайдна, симфонии Мысливечека) сразу нырнуть в Вагнера.

"Волшебная флейта" - фильм-опера в постановке И. Бергмана (1974 г.)

Наконец я посмотрел этот фильм, который долго инстинктивно избегал смотреть.
Что написать? Даже не знаю. Категорического неприятия не было, но в восторг это меня тоже не привело. В восторг приводит только музыка, она захватывает помимо воли (а у меня сегодня не было большого желания слушать эту оперу, просто решил, как говорится, для очистки совести посмотреть недавно записанный фильм).
Музыкальная сторона находится на приличном среднем уровне (но не более того). Странные купюры: №11 (дуэт второго жреца и оратора), №16 (терцет гениев), №19 (терцет Зарастро, Тамино и Памины; ключевой номер оперы, и почему его надо было убрать? Непонятно). Весь второй акт перекомпанован: после ми мажорной арии Зарастро Папагено поет свою песенку (№20, перед вторым финалом), потом идет сцена Памины и Тамино, Памина поет свою печальную арию в соль миноре; после этого сразу начинается второй финал, где за сценой гениев и Памины сразу помещается сцена Папагено и приходящей к нему в конце концов Папагены. После звучит хор жрецов (№18), который в оригинале должен звучать после g-moll'ной арии Памины (№17). Затем - дуэт латников и вся сцена испытаний с финальным введением во храм. Потом - натиск сил зла (факельное шествие свиты Царицы Ночи; все, включая Царицу, одеты в черные одежды и с касками на голове) и финальный хор.
Я не сторонник подобных вольностей, хотя у режиссера были какие-то мотивы для этого решения. Сам по себе фильм производит цельное впечатление: снимал всё-таки большой мастер кино.
Зарастро, листающий партитуру "Парсифаля" - это даже находка. :) Мизансцена, где дамы обхаживают спящего Тамино, "списана" с одной из картин Бёрн-Джонса (не помню названия и репродукции нет под рукой). "Вывешивание" моральных максим - тоже хорошая идея, схватывающая существенную сторону поэтики моцартовской оперы (см. об этом в книге П. Луцкера и И. Сусидко). Вообще, можно сказать, что Бергман понял основной парадокс Моцарта: Моцарт не имеет никакого отношения к XVIII веку и - Моцарт весь в XVIII веке. Особенно удачно в этом плане решена сцена Тамино и Жреца в первом финале, сцена совершенно вагнеровская по духу.

Музыка года

О работе - ни слова! Лучше о музыке (в плане самминг-апа).
Абсолютно у меня в уходящем году доминировал Моцарт. Не было даже нередких в последние годы немоцартовских кризисов. И "сколько нам открытий чудных" дарит зальцбургско-венский гений! Я осваиваю уже второй год его раннюю духовную музыку, пласт почти не затронутый т.н. "широким слушателем". А уже в первых мессах, например, в G-dur'ной (К. 49) столько замечательных красот! Как правильно заметил Г.Н. Рождественский, "композитор Моцарт нашей публике неизвестен".
После него Бетховен, которого я давно не слушал так часто. Причем, тоже делаю "открытия": струнные квинтеты, струнные трио, Септет. Переслушал заново все струнные квартеты и многими проникнулся гораздо глубже, особенно опусом 59, который раньше как-то очень тяжело у меня шел.
В этом году были четыре великих юбиляра: Вагнер, Верди, Бриттен и Лютославский.
Каждый был почтён.
У Рихарда Великого восхитил "Зигфрид", а вот "Тристан", пожалуй, разочаровал. Мне показалось, что тут сильнее всего сказалось то, что Т. Манн назвал "самовластно-дилетантским использованием музыки" в чуждых ей целях. Разумеется, в "Тристане" есть места, о которых не мечтал никто и никогда, но в целом Вагнера в этой опере можно уподобить актрисе Джулии Ламберт из романа С. Моэма "Театр", когда она, обуянная страстью, играла спектакль на подъеме, ей казалось, что это ее лучшее выступление, но беспристрастный критик заметил ей: "Что с тобой? Ты играла сегодня просто ужасно!".
Выходит, был прав Чехов, говоря, что писатель, приступая к книге, должен быть холоден как лёд.
Верди... Вот он никогда меня не разочаровывает с тех пор, как я открыл его для себя в 27 лет, преодолев фырканье околомузыкальных снобов (и своё собственное в том числе). Видеозапись "Травиаты", спектакля венецианского La Fenice с Э. Груберовой, Н. Шиковым и Дж. Дзанканарой, пленила как обычно. Но только не черняковские эксперименты в La Scala. Нет уж, увольте.
Неожиданно сильное впечатление произвела опера Бриттена "Смерть в Венеции", о чем я уже недавно тут писал.
А Лютославский, мастер Витольд, моя давняя привязанность. Люблю особенно "Книгу" и Mi-parti.
Из русских композиторов абсолютно доминировал Шостакович, моя жаль, как говорят поляки.

Желаю всем друзьям как можно больше хорошей музыки в Новом году!