Чайковский – Симфония №4 f-moll, op. 36 (Илан Волков, Орк. Брюссельской фил.)

 

Запись концерта из Амстердама (Концертгебау) 1 сен. 2024 г.

https://youtu.be/K4WwRVDhVto?si=BMH58U3-iIG4tOGX

С самого начала впечатление было испорчено киксой у валторны (правда, легкой). Первая часть поэтому не была мной воспринята, казалось, что как-то вяло.

Остальное гораздо лучше, даже хорошо.

А ведь Асафьев совершенно не понял финал.

Музыка на каникулах

 В прошлом году я слушал музыку 122 композиторов (я давно уже веду статистику прослушиваний; статистика сумасшедшего меломана). Никогда до этого не было такого "покрытия", сам удивляюсь.

С начала этого года я три раза слушал полностью музыку "Лебединого озера", причем один раз смотрел с ютуба спектакль Венской оперы с Р. Нуреевым и М. Фонтейн в главных ролях (1966 год). Конечно, с существенными купюрами и перестановкой номеров. Нуреев великолепен, но сам спектакль на среднем уровне.

Наиболее полно партитура балета воспроизведена в записи Лондонского филармонического оркестра под управлением Р. Бонинга (август 1975 г., с classic-online). И были еще пластинки с Г. Рождественским.

Как ни странно, музыку этого балета я знаю хуже всего (из балетов Чайковского). А какие сильные детские впечатления - и от музыки на пластинках, и от прекрасного спектакля Большого театра!

Два раза был равелевский "Вальс", который неизменно меня восхищает. Оба раза с франкфуртским оркестром: запись с концерта на открытом воздухе под управлением А. Ороско-Эстрада (август 2014 г.) и совсем новая запись под управлением А. Алтиноглу (28 авг. 2021 г.).

Римский-Корсаков

 Я думаю, что в целом, несмотря на гениальную оркестровку, он уступает и Мусоргскому и Чайковскому. 

Его интонация в пении порой близка к тривиальности, чего никогда не бывает ни у Глинки, ни у Мусоргского, а у Чайковского временами проскакивает.

Я бы называл его в русской классике четвертым после Глинки, Мусорского и Чайковского.

Моцарт - "Дон Жуан" (О. Клемперер, Лондон, 1966)

Хотел было прослушать только 2-й финал, чтобы вспомнить, позволяет ли здесь дирижер услышать синкопы струнных в аккордах в момент прихода Статуи. Да, слышно, но в итоге я прослушал всю оперу.
Особенно сильно сделан финал: момент гибели протагониста звучит поистине как вселенская катастрофа, а scena ultima тоже сыграна грандиозно, и в фугато вспоминаешь стихи:

И странные, дикие звуки
Всю ночь раздавалися там:

Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жен
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.
***
И вот еще что: только сегодня я вдруг отчетливо понял, что начало 4 картины "Пиковой дамы" Чайковского - почти цитата из Секстета, фигура у скрипок на словах "Dei, Leporello", передающая смятение мстителей, когда они вместо дон Жуана вдруг видят его слугу. Интересно, написано об этом где-нибудь? У Альшванга нет. Конечно, для Чайковского это только начальный импульс, возможно, даже сознательная аллюзия. Как же прав был Соллертинский, когда писал, что моцартианство Чайковского не в интермедии "Мой миленький дружок", а в 4 картине.

Чайковский и Хайдеггер (одна старая запись)

Чайковский, как и Моцарт, не угодил интеллектуалам и был многократно растерзываем и продолжает растерзываться ими. Особенно не нравится он бодрым интеллектуалам – с их верой в прогресс, в науку etc, etc…

            На самом деле эти бодрячки-умники суть дезертиры – они бегут от того, что Хайдеггер назвал ужасом перед смертью[1]. Чайковский был первым в истории европейской музыки безжалостным экзистенциалистом хайдеггеровского толка. Нет лучшей музыкальной параллели, чем «Пиковая дама» и Шестая симфония, к следующим словам Хайдеггера:

            «Брошеность в смерть приоткрывается ему [присутствию] исходнее и настойчивее в расположении ужаса. Ужас перед смертью есть ужас “перед” наиболее своей, безотносительной и не-обходимой способностью быть»[2].

            Вослед Чайковскому это глубже всех осознали и выразили Малер (особенно безжалостно в «Песне о Земле»), Шостакович (в последних квартетах и 14-ой симфонии) и Шнитке.

            До Чайковского этот ужас самым отчетливым и недвусмысленным образом выражен Моцартом – в «Дон-Жуане» и Реквиеме[3]. Поэтому Кьеркегор и ухватился за «Дон-Жуана». Исток этого в европейском искусстве – греки: их трагики[4] и философы, прежде всего, Платон[5].

24 июня 2000 г.

---

[1] «Люди не дают хода мужеству перед ужасом смерти» («Бытие и время», § 51, с. 254). Чайковский и изобразил  бегство от ужаса смерти как в самой ткани произведения («О страшный призрак смерть! Я не хочу тебя!»), так и использовав метод проблематического контраста в столкновении теплой мелодраматичности текста и беспощадной онтологичности музыки.

[2] «Бытие и время», § 50 (с. 251).

[3] Не случаен выраженный экзистенциальный характер смерти и Моцарта, и Чайковского. Смерти их не поддаются людскому толкованию, «объяснению фактов». То же – со смертью Пушкина. Эти события несут в себе некий отсвет Христова Воскресения и не поддаются банальному «реалистическому» толкованию.

[4] См. интерпретацию мифа об Эдипе и «Антигоны» Софокла тем же Хайдеггером.

[5] Вспомнить нужно и многое у Шекспира, например, монолог Макбета о бессмысленности жизни: “Life’s but a walking shadow…”

Чайковский - "Евгений Онегин": три версии

Видимо, это эхо пушкинско-пастернаковских дней.

За последние две недели мы с женой прослушали полностью три исполнения оперы:

1) Под упр. Дж. Левайна с Дрезденской штатскапеллой и хором лейпцигского радио, где поют М. Френи (Татьяна), Т. Аллен (Онегин), Н. Шикофф (Ленский) и П. Бурчуладзе (Гремин). Запись 1988 г., на русском языке.

Эта запись отмечена совершенно великолепным и тонким звучанием оркестра, да и вокал совсем неплох. Правда, Шикофф несколько "вердизирует" (и даже "пуччинизирует") Чайковского, а Бурчуладзе знаменитую арию генерала поет, как из бочки.

2) Под упр. Б. Хайкина с оркестром и хором Большого театра с участием Г. Вишневской, Е. Белова, С. Лемешева и И. Петрова. Запись 1955 г.

Ну, это канон и эталон. Остается пожалеть о неважной фонограмме.

3) Под упр. Л. фон Матачича с хором и оркестром Венской оперы, живая запись 1961 г. Поют: С. Юринач (Татьяна), Д. Фишер-Дискау (Онегин), А. Дермота (Ленский) и В. Креппель (Гремин). На немецком языке. Можно прослушать с classic-online.

Вот это исполнение было для нас настоящим открытием, несмотря на многочисленные купюры, сделанные в основном аккуратно (но и иногда и грубо). Фонограмма в части оркестра весьма неважная, хуже даже нашей записи 1955 г. Но ансамбли все исполнены с удивительной четкостью, такой, что я никогда и ни в одной записи не слышал. Все исполнители главных ролей превосходны, особенно Юринач и Дермота, а ДФД иной раз несколько пережимает, хотя придает партии значительно больший масштаб, чем певцы, которых я слушал до сих пор. И дирижер дает услышать некоторые детали, которые обычно глотают. Даже при плохой фонограмме можно расслышать.

***

Бетховен и Моцарт

В День Рождения (248-й) Бетховена можно и Моцарта слушать.

С утра был 25-й концерт (C-dur, K. 503) в исполнении Г. Анды. Я стал его слушать, так как вчера был совершенно захвачен исполнением М. Перайи 24 и 25-го концертов. Я давно Перайю не ставил с моцартовскими концертами, и был вчера очень доволен (и даже более того) его интерпретацией. Особенно финал 25-го блестяще исполнен.

Г. Анда в кульминации 2-й части не делает никаких импровизированных вставок, что мне больше по душе, хотя  у Пейрайи эти вставки весьма удачны и не противоречат авторскому тексту.

Но сам концерт! Что тут скажешь. Динамика, в сущности, бетховенская.

("...грандиозный, благородный концерт C-dur K. 503, первая часть которого по драматической мощи сопоставима с первой частью бетховенского Пятого концерта...,- пишут Ева и Пауль Бадура-Скода в книге "Интерпретация Моцарта" - см. перевод Л.О. Акопяна 2-го издания в изд. "Музыка", 2011, стр. 385.)

Бетховен сегодня, разумеется, не был забыт, и я почтил его фортепианным трио G-dur, op. 1, №2 в великолепном исполнении Beaux Arts Trio.

Шостакович - Концерт №2 для виолончели с орк., op. 126 (М. Ростропович/ дир. С. Озава)

Озава дирижирует Бостонским симфоническим оркестром. Записано в 1976 г., т.е дирижер был еще достаточно молод. Я помню его концерты в Москве в июне 1973 г., но тогда он выступал с оркестром Сан-Франциско.
Что сказать? Я не первый раз слушаю эту запись (кажется, это первая запись концерта на диске, которую я смог купить, в комплекте, выпущенном фирмой Deutsche Grammophon к 80-летию Ростроповича) и отмечал некоторые недостатки, связанные с игрой оркестра.
Сейчас слушал, следя по партитуре.
1) Недостаточно выразительна валторна, особенно жалеешь об этом в ц. 7 первой части, когда ее мелодическая линия как бы соревнуется с мелодической линией солиста. А валторна и в этом концерте, как и в Первом, второй солирующий инструмент, только более завуалированно.
Но к чести валторниста надо заметить, что в конце первой части он реально сыграл последние две ноты с сурдиной, а не просто уменьшив громкость, как мне приходилось иной раз слышать. Кстати, динамика там не меняется: в обоих тактах обозначено mp.
2) Во второй части (ц. 62 и дальше) при подходе к кульминации на стыке второй и третьей частей почти не слышен малый барабан (кроме отдельных ударов).
3) В каденции в начале финала, где солист играет на фоне трещащего бубна, последний слышен плоховато.
4) В генеральной кульминации недостаточно выразительны глиссанди арф, а ведь это важнейшая деталь всей картины: словно сильный ветер распахивает окно в комнату тяжело больного, а на улице беснуется толпа.
В целом же исполнение очень достойное. Конечно, игра Ростроповича, но надо тщательно вслушиваться в то, как он интонирует всё сочинение от начала до конца. Действительно, лучше по нотам следить.
И сейчас, как никогда прежде, вдруг отчетливо я осознал удивительное интонационное единство сочинения. Его первая интонация, вступительное соло, которое мне с юности хотелось всегда подтекстовать первыми строками "Черного человека" Есенина (буквально: "Друг мой, друг мой" - as-g, as-g и дальше, как говорят, по тексту, хоть и развитие мелодии у виолончели не совпадает с ритмом есенинского стиха, но совпадает по сути образа) "прошивает" весь концерт. Даже во второй части возникает у фагота и контрафагота (ц. 50) на фоне суетливой беготни солирующей виолончели. Это перекликается с "выходом" из первой кульминации в первой части, после страшной каденции под сокрушительные удары большого барабана, словно кто-то ломится в вашу дверь, сейчас вышибет, но в последний момент отступает, и главный мотив сочинения звучит у фагота и контрафагота. Кстати, в этом месте оркестр, руководимый Озавой, тоже не очень выразителен: если не смотреть в партитуру, то можно и не расслышать, точнее, услышать-то услышишь, но не поймешь мелодическую линию. Впрочем, это во всех записях, которые я знаю. Такой же провал мелодической линии басов возникает почти во всех исполнениях Пятой симфонии Чайковского: в конце 1-й части, даже у великих дирижеров, мы слышим только фон, только гул басов. Единственное исключение - поздняя запись Мравинского (кажется, 1978 или 1981 г.), где эта линия контрабасов проведена с изумительной отчетливостью.
Инобытие первой интонации стона - неожиданно появляющийся после первой кульминации финала и каденции под бубен классицистский каданс, "в стиле рококо" (он потом несколько раз повторяется, будто заклинание, с помощью которого хотят отогнать дьявольское наваждение) и звучащая после него нежная серенада. Луч света, один из немногих в этом сочинении.

Мясковский

К Мясковскому отношусь с большим почтением, особенно, к струнным квартетам.
На днях с большим удовольствием переслушал Виолончельный концерт (М. Ростропович, К. Кондрашин).
Но вот сейчас прослушал две симфонии - 7-ю (h-moll, op. 24; 1922 г.) и 8-ю (A-dur, op. 26; 1923-25 гг.) и могу пока сказать, что не понял этой музыки. Однообразно, мелодически невыразительно, бесформенно, затянуто неимоверно. Исключение - прекрасная третья часть 8-й симфонии с оригинальными соло разных инструментов (особенно выразительно начальное соло английского рожка).
Но может быть, это вина дирижера (Е. Светланова), на "съедение" которому достался весь симфонический Мясковский и который просто не понял этой музыки и своё непонимание добросовестно с помощью огромного оркестра передал нам? Это странная гипотеза, тем более, что Светланов известный горячий пропагандист русской симфонической музыки (над чем, над этим светлановским "стиль рюсс гранд", иронизировал Рихтер), где всё же не без сожаления надо признать существование вполне заслуженно забытых сочинений (типа симфоний Балакирева). Не знаю, я старался проникнуться этой музыкой, но, несмотря на наличие интересных моментов (например, самое начало 7-й симфонии), так и не смог в должной мере.
Я не могу согласиться с нашим прославленным С.С. Прокофьевым, который считал Мясковского наследником Чайковского: «В нём больше от философа — его музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглублённа. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является, по сути, его наследником в русской музыке. Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты» (отсюда; следующее за этой фразой сравнение Мясковского с Малером, принадлежащее Шостаковичу, вообще представляется мне неадекватным, если к тому же учесть резко отрицательное отношение Мясковского к Малеру: "безвкусно размалёванная муза Малера"; но это может быть проявлением особой скромности ДДШ, принижавшем собственные заслуги, когда именно его и следует назвать наследником Малера).
Нет, Чайковскому наследовал тот же Шостакович. Мясковский, как я полагаю, продолжал традиции Глазунова (в чем, между прочим, Прокофьев его даже упрекал в одном из писем). Может быть,Танеева.
К лучшим симфониям Мясковского я бы отнес 3-ю, 6-ю, 13-ю (особенно) и 17-ю. Но 6-ю в исходной редакции с заключительным скорбным хором, а не в редакции 1948 года, где хор купирован. Но реалии 1948 года известны, и почему тогда Светланов, записывая свой интеграл в 90-е годы, записал именно эту позднюю редакцию? Мне кажется, тут можно поставить это дирижеру в сильный упрёк и высказать еще раз сомнение, понимал ли он музыку, которую исполнял?

Чайковский - Серенада для струнного орк., До мажор, соч. 48 (Г. фон Караян)

Прослушал это великолепное исполнение и отчетливо осознал, что Танеев и Глазунов, как они ни хороши, оба питались крохами со стола Петра Ильича.
Но не Рахманинов. Тот был истинный гений.

Ф. Шмидт - Симфония №4 До мажор, соч. 1934 г. (Детройтский симф. орк., дир. Н. Ярви)

Как-то давно я написал  в ЖЖ несколько слов об этой симфонии.
С тех пор и не слушал этого композитора, учившегося, в частности, у Брукнера и работавшего под руководством Малера.
Недавно совсем мой друг Борис Иоффе дал ссылку на запись 4 симфонии на ютубе, я начал было слушать, но бросил, а первая тема (у трубы; она является лейттемой всей симфонии) что-то мне сильно напомнила. Долго не мог сообразить, а потом понял: она удивительно близка к теме, которой начинается 1-я сюита Чайковского (d-moll, op. 43). Скорее всего, это случайное совпадение, хотя не исключено, что Шмидт мог знать сюиту Чайковского, а Малер, как известно, ставил оперы Чайковского в Австрии и Германии, хорошо знал его музыку и некоторые вещи (например, "Пиковую даму") высоко ценил.
Сейчас прослушал 4-ю Шмидта. Музыка, конечно, очень консервативна и не может быть никакой речи о том, чтобы сопоставить ее даже с Р. Штраусом, Шрекером или Пфицнером, не говоря уж о нововенцах. Вообще в контексте западноевропейской и русской музыки 20-30 гг. прошлого века это век позапрошлый, хотя некоторые сложные гармонии заставляют всё-таки понять, что автор принадлежит 20 веку. И что-то в этой музыке напоминает киномузыку тех лет.
Тем не менее, мне симфония весьма симпатична. Ее особенность состоит, в частности, в том, что каждая часть, начинающаяся спокойно, а в скерцо даже радостно-оживленно, приходит к катастрофе. Зная повод, по которому написана симфония, можно это понять. Можно даже вспомнить стихи (которые, кстати, очень любил цитировать Чайковский в своих письмах):

Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria

(Полная терцина:

E quella a me: Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria, e ció sa il tuo dottore.
- Inferno, V, 121-123.

В переводе М. Лозинского:

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.)

Да, эти строки Данте можно считать эпиграфом к симфонии.

Из старых записей (конец 90-х - 2000)

                        Гайдн – симфония как таковая, чистая симфония, «симфония-симфония». В то же время у него есть симфонии-аллегории, симфонии-характеры (в духе рационалистического психологизма XVIII века).

           Моцарт – симфония-поэма (38, 39), симфония-роман (40), симфония-философский трактат (41): в духе «Тимея».

                        Бетховен – величайшие его симфонии суть поэмы (отчасти, опера-seria без пения – 3-я, 5-я, но не 9-ая!), но есть и три чистые, «игровые», гайдновского типа (1, 2 и 8). Начиная с Бетховена доминирует именно симфония-поэма (философская, эпическая, идиллическая, трагическая) с примесью оперной театральности: Шуберт, Шуман, Брамс. Программная (в узком смысле) симфония просто до предела концентрирует эту романтически литературную струю симфонизма, поэмную струю, которую Асафьев склонен был отождествлять с симфонизмом вообще.

                        Берлиоз в недрах симфонии-поэмы создает симфонию-роман на новом этапе музыкального процесса (об этом писал Соллертинский). Соль минорная же симфония Моцарта – уникальный случай симфонии-романа в раннем симфонизме[1].

                        Симфония как реалистический, жесткий, новый роман (или повесть в духе Чехова, Бунина, Горького) – это три последние симфонии Чайковского[2]. В сущности, он отказывается от «романической» и романтической традиции жесткой констатацией безнадежности и бессмысленности земного повседневного присутствия – так же поступил Горький, определив «Клима Самгина», гигантский роман «на 800 персон», как повесть. Повесть – это не жанр, это мировоззрение; повестью может быть и пьеса, и собственно «роман». Это предельно жесткое, свободное от иллюзий романтической эпохи, мировоззрение. Мировоззрение эпохи крушения идеалов.

                        Поэтому Чайковского следует сопоставлять не с Достоевским, а с Чеховым, Буниным, поздним Тургеневым. Или с такими вещами Толстого как «Смерть Ивана Ильича». Художественное направление, которое философски было осмыслено Хайдеггером – ужас повседневного присутствия, народ (хайдеггеровское das Man), затаптывающий личность (финал 4-ой, отчасти, 5-ой, и – финал «Самгина»). В этой жесткой литературной установке не на роман-поэму, а на роман-повесть (жесткость, которая пугала самого Чайковского, и он ее лирически, даже мелодраматически, камуфлировал) – еще один аспект моцартианства Чайковского, ибо g-moll’ная симфония «параллельна» не лирическому «Вертеру» (к тому же, довольно слабо написанному), а беспощадно реалистическим «Опасным связям»[3].

                        Брукнер – богословская поэма (как у Пруста церковь в Бальбеке), симфония-месса, симфония-миф. Но это же – и «Юпитер» Моцарта, Девятая Бетховена. 

                        Малер доводит до предела симфонию-поэму, но зачинает кинематографическую симфонию, продолженную затем Шостаковичем и Шнитке.

                        Но гениальная симфония-миф – «Шехеразада» Римского-Корсакова: музыкально отождествлены султан Шахрияр и море, так что возникает мифологема «человек-море».

                       

                        В симфониях Гайдна так же «ничего не происходит» в литературно-философском, «романическом» смысле, как и в романах Дж. Остин.

                        Каким загадочным кажется мне сейчас вальс Пятой симфонии! Сцена из балета «Щелкунчик», но без сказочности, абсолютно реалистическая, бытовая картина – словно кто-то танцует у рождественской елки[4]. Но – «люди всего лишь обедают, а между тем рушатся их судьбы» – все заколдовано тембром кларнета. И когда в конце он интонирует лейттему симфонии, то можно вспомнить стихи Блока:

                                   В ее ушах нездешний, странный звон:

                                   То кости лязгают о кости.

---

[1] Роман «объективнее» поэмы. Не тут ли, отчасти, смысл противопоставления «объективности» Моцарта «субъективности» Бетховена и романтиков в книге Чичерина? Берлиозовский «роман» ближе как раз поэме (байронизм!), тогда как моцартовский «роман» g-moll’ной симфонии – трезвый, беспощадный реализм «Опасных связей». – Прим. 28.04.01.

[2] Асафьев очень точно сопоставляет эстетику «Онегина» с эстетикой чеховского театра. Да и в Третьей симфонии, несмотря на внешнюю романтическую поэмность, очень много от чеховского «жестокого реализма». Прежде всего, это блестящий финал-полонез, где выражена мысль о порабощении личного коллективным, но данным как светско-государственный официоз. Это финал жестокого социального романа, финал пушкинского «Онегина», где романтизм юной любви превозмогается долгом и поглощается «общим ходом вещей» (Гегель). Личность целиком отдается «жестоким идолам морали и долга» (С. Франк). – Прим. 28.04.01.

[3] Единственная симфония-поэма Чайковского – «Манфред», но она так и названа. Несмотря на гениальную музыку, это несомненная капитуляция перед штампами романтизма (в берлиозо-листовском салонном издании). За что и невзлюбил ее сам автор, а Тосканини исполнял прежде всего, называя  Пятую симфонию банальной (!!). Вот уж где остается только руками развести! Впрочем, вагнеро-вердиевский театральный романтический гипноз все пересиливал. – Прим. 29.04.01.

[4] Чехов: «По делам службы», приезд к фон Тауницу.

Брамс и Чайковский

«Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Цезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д'Энди и Шабрие. И также необходимо для него было показывать, что между современниками — даже столь различными по своей природе, как Чайковский и Брамс, — взаимосвязь существует уже в силу того, что они современники. Он играл ему отрывки из одного, которые с таким же успехом могли принадлежать другому».

(Т. Манн. Доктор Фаустус, гл. IX)

Чайковский - Вторая симфония c-moll, op. 17

Вдруг зазвучала в голове, совершенно неожиданно. Зацепила прямо вдруг сильно. Вчера слушал со Светлановым, сейчас - с Караяном. А Караян-то лучше, чем наш великий ревнитель чистоты русской музыки. Оркестр звучит идеально, форма выстроена с блистательной логикой. Нет, светлановское исполнение вчера мне даже очень понравилось, но как только заиграла валторна берлинских филармоников, наши отступили на второй план.
Как-то довольно давно после прослушивания Второй симфонии я подумал, что идею скерцо использовал Шостакович в скерцо 9-й симфонии. Даже вчера это скерцо вспомнилось отчетливо. Хоть это и странно. Сама же симфония - чистый шедевр, чего раньше я так остро не чувствовал. И несомненна связь с "Камаринской" Глинки. В частности, в приемах резкой "хроматизации" народной темы в ее разработке (имею в виду блестящий финал Второй симфонии). Но ведь и сам Чайковский говорил, что в "Камаринской" заключена вся русская симфоническая музыка, как дуб в жёлуде.

С. Рихтер о симфониях Брукнера

По книге Б. Монсенжона "Рихтер. Диалоги, дневники" (Классика-XXI, Москва - 2002).

1971
28/VIII
Брукнер
Симфония №8 c-moll
дирижер: Караян

Моя любимая симфония (знаю ее с юных лет в четырехручном переложении). Думаю, что и самое лучшее произведение Брукнера. Особенно люблю I часть с ее такими острыми неожиданностями. Но и остальное всё прекрасно. Караян в этот раз был выразителен, человечен и совершенен на редкость. Я его абсолютно признал. Он меня тронул.
(С. 126. Запись сделана Рихтером во время Зальцбургского фестиваля.)

Чайковский - Пятая симфония ми минор, соч. 64 (Г. фон Караян)

Хотел ведь в продолжение ряда месс слушать одну из поздних месс Гайдна. Но вдруг совершенно неожиданно в голове зазвучал Вальс из Пятой симфонии Чайковского, и она властно потребовала себя прослушать.
Поставил запись Караяна на мп3-диске. Такое впечатление, что это другое исполнение, чем то, которое представлено на комплекте Дёйче Граммофона. Но не уверен. Сужу по коде первой части (более отчетливое проведение мелодической линии у контрабасов, этот спуск в "холодные подземные жилища") и по грандиозности, с какой исполнен финал. Такого финала я ни у кого не слышал, даже у Мравинского. Какая мощь, какая амбивалентность! Громада, которая мчится неизвестно куда, пастернаковский пятичасовой скорый.
Никто из наших композиторов не смог написать что-то подобное в финале симфонии. Разве что Шостакович в финале 15-й.

К вопросу о национальной гордости великороссов

Танеев - Фортепианный квартет E-dur, op. 20 ("Анима-квартет")

Нет, не гений (против Чайковского).
Но всё равно квартет этот я очень люблю, хотя сейчас музыка показалась тяжеловатой и чуть-чуть выдуманной. Нет такой естественности, как у Чайковского.

С. Рихтер о Моцарте

По книге Ю. Борисова "По направлению к Рихтеру":
"Такой Моцарт, который мечется между светом и тенью, Моцарт в подвешенном состоянии мне известен. Именно его я не могу ухватить. Чем больше пытаюсь, тем больше ускользает.
Шуберт - это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно" (с. 73).
Как хорошо и точно насчет раздвоенности и судорог!
А вот остановить и рассмотреть... Смотря в каком смысле.

"... шедевр его грусти..."

"Был в Лос-Анжелесе, на концерте, в ложе Штейнберга с его дамами. Горовиц играл фортепьянный концерт си-бемоль мажор Брамса, оркестр - увертюру к "Дон-Жуану" и "Патетическую" Чайковского. "На все вкусы", как говорили прежде. Но это шедевр его грусти, высшее, чего он мог достигнуть, и всегда в этом есть что-то прекрасное и трогательное, когда видишь, что талант, кто знает, благодаря какому стечению обстоятельств, оказался на вершине своих возможностей. Вспоминаю, как много лет назад в Цюрихе Стравинский признался мне в своем преклонении перед Чайковским. (Я его об этом спросил...) У дирижера в артистической уборной..."
(Т. Манн. История "Доктора Фаустуса". Роман одного романа, гл. III).

Да, да, но это нечто гораздо, гораздо большее, чем "шедевр грусти". Даже страшно сказать что.
И абсолютное - моцартовское - совершенство.