Гайдн – Сонаты №№ 60(50), С; 61(51), D (J. McCabe)

 

Именно эти поздние клавирные шедевры Гайдна (включая и последнюю сонату в Es) ближе всего к ранним сонатам Бетховена (с 1-й по 4-ю).

Какая разработка в 1 части C-dur’ной сонаты!

А D-dur’ная соната и вовсе необычна. Слушая ее, думаешь уже о Шуберте или, например, 26-й сонате Бетховена.

Моцарт – Струнный квинтет Es-dur, K. 614 (Кв. «Орландо», Нобуко Имаи)

 

Этакая «игра в Гайдна». Между прочим, тема финала есть обращение темы финала гайдновского квартета B-dur, op. 33/4. Но у Гайдна таких полифонических игр нет.

Как потом Бетховен в Восьмой симфонии играл в Гайдна-Моцарта или в Моцарта-Гайдна.

И такая игра означает переход на метауровень.

Несовместность

 "Булгахтеру телеграмма!" и симфонии Гайдна - две вещи несовместные.

Виотти и Моцарт

 

Виотти – Скрипичный концерт №2 E-dur (F. Mezzena/L. Borin)

Очаровательный концерт с несколько необычной по форме 1-й частью и Рондо-Полонезом в качестве финала.

Моцарт – Клавирный концерт №19 F-dur, K. 459 (Г. Анда)

Эйнштейн прав: что-то общее есть между этими концертами, хотя он отмечает общее влияние скрипичных концертов Виотти именно на 19-й концерт (стр. 291).

Но композиция Моцарта значительно сложнее, хотя бы по параметру полифонии. И по сравнению с классической ясностью линий концерта Виотти концерт Моцарта кажется неким размытым («импрессионистским») облаком.

Еще о Виотти:

Виотти – Струнный квартет B-dur, W2. 14 (1817)

 Великолепное, широко разработанное сочинение, в сущности, симфония для струнного квартета.

В первой части, с медленным вступлением, явно чувствуется Гайдн. Да и в вариациях 2-й части тоже, хотя здесь и есть намеки на 3-ю часть моцартовского квартета К. 464. Необычный минорный Менуэт, да и от менуэта тут почти ничего не осталось. Скорее элегический лендлер. В финале можно усмотреть даже нечто бетховенское.

Моцарт - Квартет d-moll K. 173

Это последний из ранних квартетов (1773).

Он вдруг представился мне, как опера без пения. Первая часть – настоящая оперная сцена: грозный императив, смятение, подавленность, отчаяние, мольба. Не дает покоя какая-то внешняя сила, всё время стучится в дверь. Я даже подумал, что это ранний камерный прообраз увертюры к «Дон Жуану».

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов –

Бой часов: "Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?.."

И – как это ни дико это может прозвучать – возникла ассоциация с 13 квартетом Шостаковича.

Потом идет веселый марш второй части. Резкий контраст, совсем другая сцена в ярком освещении.

Менуэт возвращает нас к скорбным и страстным образам первой части. Это прямой предшественник Менуэта из венского Квартета d-moll (К. 421). И снова – резко контрастное идиллическое трио, как и в зрелом квартете.

Мощная разработанная фуга венчает всё сочинение. Великолепная стретта незадолго до конца, где два голоса ведут основной вариант темы, а два – обращение. В конце – полная примиренность с Судьбой.

И всюду страсти роковые,

И от cудеб защиты нет.

И как много зависит от исполнения! Вчера слушал «Хаген-квартет», и он играет это на удивление тускло. Можно вообще не понять, что за сочинение перед нами. А вот у «Итальянского квартета» музыка играет всеми красками. Особенно здорово у них получилась финальная фуга.

И если сравнивать с ранним d-moll’ным квартетом Гайдна из опуса 9, то у Моцарта всё принимает очень резкие очертания. Страсть, скорбь, отчаяние вместо высокой меланхолии Гайдна.

Гайдн - Квартет A-dur op. 55 n 1 (Aeolian Q.)

Финал этого квартета тематически очень близок к финалу последнего моцартовского квартета (F, K. 590). И интенсивная полифония в разработке, но, может быть, не столь сложная, как у Моцарта. И, конечно, настроение совсем другое. Моцартовское perpetuum mobile пронизано печальной иронией.
PS. И еще у Моцарта финал квинтета К. 614. Та же идея, но в более юмористическом, чисто гайдновском, ключе.

Моцарт - Соната для скрипки и ф-но D-dur, K. 306 (Ф.-П. Циммерман, А. Лонквих)

Весьма интересная соната.
Неожиданный драматический разворот в секвенциях разработки первой части. Хотя может показаться, что автор с секвенциями "перебрал", но, с другой стороны, можно увидеть в этом череду волн, всё более высоких.
Очень глубокая созерцательная вторая часть, предвосхищающая уже поздние сонаты и трио. Интересно, что начальный мотив почти тождествен с начальным мотивом 2-й части последней гайдновской клавирной сонаты (Es-dur, №62/52), написанной уже несколько лет спустя после смерти Моцарта. Гайдн цитирует своего безвременно ушедшего друга? Или сам себя? А Моцарт цитирует его? Или оба цитируют кого-то (что в музыке 18 века было весьма распространено и не считалось "плагиатом")?
В финальном Рондо, к сожалению, больше общих мест, чем хотелось бы.
В целом же это вполне сопоставимо со скрипичными сонатами Бетховена, во всяком случае, с ранними.

Моцарт - Квартет D-dur, K. 499 (Alban Berg Quartet)

Этот квартет не могу сравнить ни с Гайдном, ни (даже) с Бетховеном, а могу - только с Шубертом, тем более, что в 1-й части мы слышим "Форель".
За эти дни прослушал все три экстраординарных кёхеля: 498, 497, 499.

Шуберт - Симфония №4 c-moll, "Трагическая", D. 417 (К. Дэвис, Дрезден)

Между классиками (Гайдном и Бетховеном прежде всего) и Мендельсоном, Брамсом (2 часть) и даже Вагнером (финал и вступление к 3 акту "Лоэнгрина").

285 лет Гайдну

Вот такая дата. А я никак не мог ее отметить, поскольку целый день был на работе.
Но надо что-то написать по этому поводу.
Я люблю Гайдна с детства. Особенно любил 104-ю симфонию (D-dur), которую слушал в записи Л. Гинзбурга на старой пластинке с красной этикеткой.
Но все-таки в молодости он как бы оставался в тени Моцарта и Бетховена (точнее, Бетховена и Моцарта, так как в детстве и ранней молодости я предпочитал Бетховена Моцарту, а в последнем выискивал "предвосхищения" первого; то, что Чичерин назвал "трепетом Моцарта", было мне тогда абсолютно недоступно. Правда, это и сейчас недоступно даже вполне взрослым людям и даже некоторым музыкантам). Потом  начал сам играть фортепианные сочинения Гайдна и они меня поразили: особенно Вариации f-moll и две Es-dur'ные сонаты: №№ 49 и 52 по Хобокену). Потом начал постигать струнные квартеты, и величие Гайдна всё в большей степени мне открывалось. Конечно, две великие оратории. Помню, как я возмущался, когда мои знакомые не видели во вступлении к "Сотворению мира" изображения хаоса и считали эту музыку гладкой и гармоничной. Я был вне себя от этих недоумевающих оценок.
Но могу сказать, что только в последние годы, так сказать, на старости лет, осознал величие Гайдна в полной мере. Прослушал все симфонии, все квартеты, все фортепианные трио, концерты, какие доступны в записи, некоторые оперы.
Пожалуй, Гульд был прав, когда говорил, что Гайдн - самый недооцененный среди великих творцов музыки. А ведь он фигура, равновеликая Моцарту. Конечно, в опере он не достиг таких вершин, как Моцарт, но в чисто инструментальной музыке иной раз и превосходит своего младшего друга; особенно в сонатных разработках.
Сам он, как известно, ставил себя ниже Моцарта, говоря: "Мои друзья льстят мне, называя меня гениальным, но он [Моцарт] был намного выше меня". Ранняя смерть Моцарта потрясла его.
А приведенное выше высказывание есть образчик гениальной скромности, сродни  гениальной же скромности Альберта Эйнштейна, говорившего, что за всю жизнь ему в голову пришли только две удачных мысли. Или же гениальной скромности Брамса, который, оценивая фортепианные концерты своих современников, отмечал, что публика совершенно не знает фортепианных концертов Моцарта, добавляя при этом: "На том и держится наш брат, да еще входит в славу".
А дружба Гайдна и Моцарта едва ли не единственный пример дружбы двух гениальных композиторов.
PS. Пока писал, "сегодня" стало "вчера".
PPS. Кстати, о музыкальном контексте второй половины 18 века. На днях слушал квартеты К.Ф.Э. Баха для флейты, альта, виолончели и фортепиано (аутентичное исполнение с участием К. Хогвуда). Эти великолепные сочинения непосредственно предвосхищают (я терпеть не могу это слово, но другого не придумал) камерные ансамбли Гайдна и Моцарта. Может быть, потом напишу об этом подробнее.

Гайдн - Квартет G-dur, op. 33, № 5 (Aeolian Q.)

Особенностью этого квартета является печальная медленная часть (Largo e cantabile). А финал-сицилиана наверняка послужил образцом для финала моцартовского d-moll'ного квартета (см. у Луцкера и Сусидко, стр. 430), но бездна пролегла между этими двумя финалами.
***
Переслушиваю сейчас опус 33 в исполнении Aeolian Quartet'а и думаю, что это лучшее исполнение из всех мне известных.
И еще: в моей голове не укладывается, как можно любить Гайдна и при этом не любить Моцарта. Не понимаю, хоть убейте.

Бетховен - Симфония №3 Es-dur, "Eroica"

Вчера слушал исполнение Р. Шайи, а сегодня - К. Мазура. Оркестр один и тот же - Лейпцигский Гевандхаус.
Шайи берет очень высокие темпы, что поначалу шокирует(о чем я писал как-то), но в то же время, благодаря таким темпам, в первой части возникает ощущение фантастического полета. Кажется, А.Н. Серов называл первую часть "орлиным Allegro". Да, полет; рождается ассоциация с микеладжеловским "Пробуждением Адама" в Сикстинской капелле Ватикана или с "Видением пророка Иезекиля" Рафаэля. Впрочем, такая ассоциация возникала у меня давно, а интерпретация Шайи ее только вновь пробудила и укрепила.
Темпы Мазура "канонические", к которым мы привыкли по записям великих дирижеров первой половины 20 века: Фуртвенглера, Вальтера, Караяна. И тут уже не столько полет, сколько величавая поступь, ритм эпоса.
Но Мазур не повторяет экспозицию в первой части.
Симфония, конечно, была ошеломляющим переворотом в жанре симфонии. Даже Гайдн и Моцарт ничего подобного не написали, хотя у Моцарта можно слышать существенные предвосхищения "Героической", но не в симфонии, а в опере "Идоменей" и в "Масонской траурной музыке". Мне даже иногда кажется, что "Героическая", по крайней мере, в первых двух частях, есть высокая симфоническая сублимация оперы сериа. Но начиная со Скерцо, мы уже приближаемся к шекспировской драме и к эпосу античности или Возрождения.
В конце финала возникает страшное воспоминание - реминисценция Похоронного марша, а потом мы оказываемся в какой-то темной пустоте: ночь, звезды над океаном.

Черное солнце

Н.Я. Мандельштам во "Второй книге" довольно длинно рассуждает о "черном солнце" ("Солнце Федры") в связи со статьей О. Мандельштама "Скрябин и христианство". Странно, что она не упоминает при этом Бодлера, стихотворение в прозе "La désir de peindre" (XXXVI, "Желание изобразить" в переводе Эллиса, или "Порыв к живописи" в другом переводе неизвестного мне автора в сетевой подборке бодлеровских стихотворений в прозе).

"Elle est belle, est plus que belle; elle est surprenante. En elle le noir abonde: et tout ce qu'elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son regard illumine comme l'éclair: c'est une explosion dans les ténèbres.
Je la comparerais à un soleil noir, si l'on pouvait concevoir un astre noir versant la lumière et le bonheur".
("Она красива и больше, чем красива: она удивительна. Она воплощенная тьма, и все, что она вам внушает, преисполнено ночной глубины. Ее глаза - две пещеры, из которых смутно мерцает тайна, а взгляд ее озаряет, как молния: это вспышка во мраке.
Я сравнил бы ее с черным солнцем, если бы можно было вообразить черное светило, струящее свет и
счастье". - Привел "сетевой" перевод.)
Конечно, то черное солнце, о котором идет речь у Мандельштама и у Н.Я., струит не "свет и счастье", а грозит гибелью.
Но у меня с черным солнцем Бодлера связана другая ассоциация. И это даже не черное солнце, а скорее "солнце в полночь", образ, который я вычитал давным-давно в какой-то статье о японской поэзии. Моя ассоциация - Adagio h-moll Моцарта и медленная часть его же g-moll'ной симфонии (К. 550), что резко отличает эту музыку от казалось бы такой близкой к ней медленной части "Прощальной" симфонии Гайдна.
Но я смолоду пленник чичеринского сопоставления Моцарта и Бодлера, которое представляется мне на редкость точным, хотя и вызывает удивление (а иногда и возмущение) профессионалов.

Гайдн - Симфония №83 g-moll (Н. Мэрринер)

Почему в книге о Моцарте Луцкера и Сусидко g-moll'ная симфония Моцарта (К. 550) сравнивается с этой симфонией, а не с 39-й (тоже в g-moll), которая, на мой взгляд, является более близким прототипом, тем более, что ее тихое начало прямо ведет к началу g-moll'ного моцартовского квинтета (К. 516)? Я этого не понимаю. Как не понимаю и того, что среди оперных аналогов начала К. 550 не упоминается смятенная ария Эвридики из третьего акта оперы Глюка.
Я склонен считать, что "ноу-хау" Моцарта в начале симфонии g-moll, - пульсация у альтов, точнее, даже не пульсация, а некое "гармоническое облако". Об этом хорошо написано у Альфреда Эйнштейна. Сравнивая с g-moll'ной симфонией последний клавирный концерт, он пишет:
"Оба произведения - и только они оба - начинаются со вступительного такта, определяющего "атмосферу" тональности, так же, как "Героическая" [симфония Бетховена - А.Б.] или некоторые брукнеровские симфонии".
(А. Эйнштейн. Моцарт. - М.: Музыка, 1977. - С. 300.)
Тут, кстати, можно вспомнить еще одну оперную "параллель": арию дона Альфонсо (№5, f-moll) из "Cosi fan tutte". А если на рояле медленнее заданного темпа сыграть этот первый такт симфонии, то возникает даже отсылка к b-moll'ной сонате Шопена.

Чайковский - Пятая симфония ми минор, соч. 64 (Г. фон Караян)

Хотел ведь в продолжение ряда месс слушать одну из поздних месс Гайдна. Но вдруг совершенно неожиданно в голове зазвучал Вальс из Пятой симфонии Чайковского, и она властно потребовала себя прослушать.
Поставил запись Караяна на мп3-диске. Такое впечатление, что это другое исполнение, чем то, которое представлено на комплекте Дёйче Граммофона. Но не уверен. Сужу по коде первой части (более отчетливое проведение мелодической линии у контрабасов, этот спуск в "холодные подземные жилища") и по грандиозности, с какой исполнен финал. Такого финала я ни у кого не слышал, даже у Мравинского. Какая мощь, какая амбивалентность! Громада, которая мчится неизвестно куда, пастернаковский пятичасовой скорый.
Никто из наших композиторов не смог написать что-то подобное в финале симфонии. Разве что Шостакович в финале 15-й.

Моцарт - Симфония №41 C-dur, "Юпитер", К. 551 (Венские филармоники, дир. Дж. Левайн)

Очень достойное исполнение. Как-то я забыл о своем впечатлении от этой записи. Все повторения выполнены и даже перевыполнены (сыграны повторения в третьей части Менуэта). Заключительный пятиголосный и пятитемный вертикально-подвижной контрапункт сыгран с исключительной отчетливостью.
Но что за симфония! Даже Гайдн не написал ничего подобного, а об остальных (в 18 веке) и говорить не стоит.

Гайдн - Квартет f-moll op. 20, N 5 (Aeolian Q.)

Моцарт в d-moll'ном квартете (К. 421) явно имел в виду этот квартет. Есть даже тематические заимствования.
Но какие резкие очертания приняла у Моцарта высокая и гармоничная гайдновская Меланхолия! Какие тучи собираются в начале разработки первой части! А вскрики во второй!
И как всё страшно усложняется, даже фактурно.
Между прочим, Моцарт хотел сперва написать для квартета фугированный финал*, как в раннем квартете К. 173 в той же тональности (финал квартета Гайдна - двойная фуга с очень распространенной в музыке 18 века интонацией - с интервалом уменьшенной септимы: почти ту же тему можно услышать у Генделя в "Мессии" и "Реквиеме" Моцарта). Но потом, набросав начало, отказался от этой идеи и написал финал в форме вариаций.
_____________________
* Об этом написано в "Истории полифонии" В. Протопопова. 

Гайдн и Стравинский

"He returned to his wanderings" - "Его опять потянуло бродить", - как передала переводчица (М. Клягина-Кондратьева) эту джойсовскую фразу (из "Портрета").
А меня опять потянуло у Гайдну. Пожалуй, надо переслушать все лондонские симфонии. На днях слушал последнюю, 104-ю (Ре мажор). Я думаю, что это самая совершенная симфония Гайдна и одна из лучших симфоний за всю историю музыки. Лишь разработка 1-й части чего стоит! Как правильно писал Л. Новак, "разработки Гайдна явились для Моцарта откровением", и - надо признать - он не всегда достигал в своих разработках гайдновского уровня.
А сейчас вот переслушал две последние сонаты (D, №61(51 по Хобокену) и Es, №62(52 по Хобокену)) с Дж. Маккейбом. Это совершенно изумительно, а некоторые места звучат совсем по-бетховенски (особенно в D-dur'ной сонате или в Es-dur'ной при переходе к разработке в 1-й части). Достойно сыграть эти вещи гораздо труднее, чем Листа или Равеля (да еще этих двоих можно возвести в энную степень), хотя технически всё как бы просто. Даже такой технический осёл как я мог когда-то это играть.
Но толпе больше по вкусу фортепианная акробатика, чем блистательно-скромное глубокомыслие Гайдна.
***
Вчера слушал также "Симфонию псалмов" Стравинского (Г. Шолти). И это прекрасно. Физическое ощущение красоты. И надо переслушать, тщательнее вдумываясь по ходу слушания в текст. Надо вернуться и к его двум другим симфониям (in C и "в трех частях"), а также к "Реквиему", лучшему его сочинению.

Гайдн

В ознаменование Дня Рождения несравненного Йозефа Гайдна слушал Третью (Соль мажор, 1762 г.) и Тринадцатую (Ре мажор, 1763 г.) симфонии (А. Дорати).
Поскольку в обеих этих симфониях звучит "юпитерный" cantus firmus (он звучит не в одной симфонии 18 века, надо отметить), то за ними вполне органично последовал моцартовский "Юпитер", самая грандиозная симфония 18 века. Играл Р. Баршай, идеально.

Гайдн и Моцарт

Я последнее время слушаю преимущественно Гайдна и Моцарта. И как-то я сразу резко почувствовал, что между ними - пропасть. Особенно остро это ощущаешь после таких вещей Моцарта, как четырехручная соната F-dur (K. 497), поздние струнные квинтеты, 2-я часть 21-го концерта. Пропасть психологическая, что тем более удивительно, что в жизни эти люди дружили и как гении были совершенно равновелики (хотя Гайдн скромно себя принижал перед своим младшим коллегой).
***
О 21-м концерте.
Я слушал его вчера с аутентистами (М. Билсон и Дж. Э. Гардинер), а сегодня вернулся к записи Р. Серкина и К. Аббадо (о чем я писал в ЖЖ). В аутентичном исполнении очень выигрывает оркестр, но у Серкина и Аббадо разработка 1-й части получается намного выразительней именно в части оркестра. Он тут и должен доминировать, раскрывая выразительнейшие партии деревянных духовых, а солист должен отступить на второй план. В противном случае эта замечательная разработка очень сильно проигрывает. И меня (в паре Серкин-Аббадо) восхищает не только филигранная и глубокая игра пианиста, но и дирижерская концепция Аббадо, который превращает моцартовские концерты в явление высокого симфонизма (хотя известно, что эти концерты, так сказать, "вышли" из оперы, а не из симфонии). Оркестр изумительно и тончайшим образом дифференцирован, выявлена максимально полифония.
Не удержался и вечером еще прослушал 25-й концерт. Первая часть трактована с эпической мощью и в этом исполнении звучит более 17 минут (для сравнения: хронометраж 1-й части Первого концерта Брамса - в исполнении М. Поллини и К. Бёма - составляет около 20 минут). Но при этой эпической грандиозности какая грация! Я ни у кого не слышал так выделенного шелеста вторых скрипок (16-е) в заключительном разделе экспозиции (и репризы), на фоне которого первые скрипки и божественным изяществом исполняют ключевой мотив главной партии. Во второй части замечательны валторновые "педали", а в финале в конце эпизода, что возникает после вторжения a-moll'я (сам по себе этот эпизод - целая поэма, не возможная, я думаю, ни у кого из композиторов той эпохи), очень рельефно сыграны в оркестре имитации у дерева, и отчетливо слышны фаготы, обычно не прослушиваемые в записях.