Шуман - Вторая симфония C-dur, op. 61 (Р. Кубелик, Берлинские филармоники)

 Вдруг открылась мне как чуть не лучшая и самая глубокая симфония Шумана. То, что написала про нее В. Конен в "Истории зарубежной музыки", абсолютно неверно и может только ввести читателя (и слушателя) в заблуждение.

Как заметил один из моих друзей, ее третья часть заставляет вспомнить Шестую симфонию Брукнера (вплоть до тематических пересечений), а Брамс слышен на каждом шагу. Вообще по прослушивании симфоний Шумана и его увертюры "Манфред" (абсолютно гениальной) возникает мысль, что Брамс продолжал традиции не только (и, может быть, не столько) бетховенского симфонизма, сколько шумановского. Есть просто у Брамса "сколки" с Шумана, скорее всего невольные.

Героическая тема в финале Второй симфонии, торжественным звучанием которой всё заканчивается, появляется неоднократно в третьей части "Сцен из "Фауста"".

И надо сказать, что Кубелик очень хорошо исполняет симфонии Шумана, прекрасно чувствует нерв этой музыки, чего, увы, не скажешь об интерпретациях Арнонкура. Кстати, оба дирижера исполняют симфонии Шумана в авторской оркестровке, убедительно защищая ее достоинства. И некоторые черты этой оркестровки (например, звучание скрипок в высоком регистре) можно заметить у того же Брамса.

Моцарт – Квартет №8 F-dur, K. 168 (Хаген-кв.)

Не имел ли в виду Бетховен этот квартет, когда писал свой 9-й? Финальные фуги весьма близки (фуга на тему perpetuum mobile), но, конечно, у Бетховена другой масштаб.

А первая часть моцартовского квартета заставляет вспомнить 3-ю часть бетховенского (которую, в свою очередь, мог бы написать Брамс).

Брукнер – Симфония №00 f-moll (С. Скровачевский)

Это самая ранняя симфония Брукнера, которую он писал под руководством О. Кицлера в 1863 г. и которая так и называется «Ученическая» (Studiersymphonie). Автору почти 40 лет.

Почти ничто не напоминает нам здесь о зрелом брукнеровском симфонизме, возможно самом индивидуальном симфоническом творчестве 2-й половины 19 века. На мой взгляд, первая часть просто не получилась. Медленная, вторая, самая лучшая (как вообще у Брукнера), и в ней что-то можно расслышать из истинного Брукнера. Скерцо и финал (наиболее уязвимая часть даже в зрелых его симфониях) вполне симпатичны (особенно Скерцо). А так слушаешь и не знаешь, кого слышишь: то ли Шуберта, то ли Брамса, то ли Дворжака. Кстати, вторая часть начинается почти цитатой из второй же части шубертовской Четвертой («Трагической»). Ближе всего как раз всё это к симфониям Шуберта, но не к самым сильным (Восьмой и Девятой).  Продолжительность по брукнеровским меркам мизерная – 36 минут.

***

Прочитал тут занятную статью про моцартовские традиции у Брукнера и понял, что кое-что смыслю в классической музыке. Подобные соображения о связи некоторых симфоний Брукнера с моцартовскими мне уже очень давно приходили в голову. Впрочем, это лежит на поверхности (например, финал Пятой Брукнера и финал «Юпитера»), но автор почему-то не сравнивает заключительное «фугато» в коде финала последней симфонии Моцарта с кодой Восьмой симфонии. За всем, правда, не уследишь. И самый совершенный синтез полифонического и гомофонно-гармонического склада («ученого и галантного стиля», как это называет Альфред Эйнштейн) у Моцарта не в «Дон Жуане», а в Cosi fan tutte (и в «Юпитере», конечно; если при этом вынести за скобки церковную музыку). Несмотря ни на что (особенно удручает канцелярский стиль изложения) статью эту я прочел с интересом.

Моцарт - Симфонии №№35 D, K. 385, и 36 C, K. 425 (Дж. Левайн, Берлинские филармоники)

Нет, мне не следует сильно критиковать исполнение Левайна. Он прекрасно чувствует "дух лёгкости" в этой музыке, особенно в финале "Линцской". Огонь, полёт. Воистину: "трепещет и кипит". Ни у одного композитора нет ничего подобного. И как это можно не слышать и не понимать?
И к большим достоинствам интерпретаций Левайна следует прибавить аккуратное выполнение всех реприз.
"Линцскую" на днях слушал с Бёмом и Вальтером. Оба дирижера известны, как превосходные моцартовские исполнители. Хорошо играют, я даже отдал было им предпочтение перед Левайном (особенно, конечно, Бруно Вальтеру), но они, как и все великие "старики" начисто игнорируют повторения, а это, как я понимаю, даже у Брамса и Бетховена идет в ущерб сочинению, а ранние венские классики к этому более чувствительны.

Брамс - Концерт №1 для ф-но с орк. d-moll, op. 15 (М. Поллини/К. Бём)

Последние дни я буквально сходил с ума по Третьей симфонии Брамса. Слушал в разных исполнениях, постоянно в ушах звучала.
И, как ни странно, она "вызвала" Первый фортепианный концерт, который не относится к числу моих любимых сочинений, хотя недавно я вполне оценил его по достоинству. И мне показалось сейчас, даже до того, как я стал слушать, что этот концерт, видимо, самое значительное его сочинение раннего периода, есть предвестник именно Третьей симфонии. Даже тональности близки (F и d). Но всё это интуитивно, нужно, разумеется, анализировать. А это для меня сейчас невозможно. Но концепция симфонии при несомненной общности ее с концепцией раннего концерта гораздо сложнее.

Фортепианные трио Моцарта (Beaux Arts Trio)

Так получилось, что за последние дни я переслушал все 6 фортепианных трио Моцарта (для скрипки, виолончели и ф-но; кларнетное трио К. 498 я недавно слушал много раз и никак не мог оторваться от него).
Я начинаю склоняться к мнению Альфреда Эйнштейна, что самыми значительными сочинениями этого жанра являются К. 502 (B-dur) и К. 542 (E-dur), особенно последнее с роскошной гармонией в первой части. Но и C-dur'ное трио К. 548 я по-прежнему считаю одним из самых глубоких камерных сочинений Моцарта, несмотря на скромные использованные в нем технические средства.
Трио G-dur, K. 564, которое я молодости разобрал по партитуре (как и "Кегельштат"), с годами как-то для меня померкло, но последнее прослушивание показало, что оно интереснее, чем мне до сих пор казалось. А тема его второй части почти дословно будет повторена в первой арии Зарастро. Конечно, вряд ли можно вместе с грандиозным струнным трио К. 563 написать нечто столь же глубокое. Кстати, К. 564 является чуть ли не "детской" сонатой для клавира в сопровождении скрипки и виолончели. То есть, замысел очень скромен.
Раннее трио К. 254 в целом весьма наивно, но, конечно, красиво, хотя в нем есть необычное место: в конце разработки 1-й части вдруг возникает некое замедление и затишье с очень низкими нотами виолончели.
Первое зрелое трио G-dur, K. 496, на фоне таких сочинений, как фортепианный квартет Es-dur (K. 493), четырехручная соната F-dur (K. 497), кларнетное трио Es-dur (K. 498) и "Хоффмейстерский" квартет D-dur (К. 499) выглядит скромным, но его медленная часть, а также минорная, медленная и заключительная вариации финала очень-очень интересны и полифонически насыщенны.
Эти сочинения Моцарта были для меня отрадой после фортепианного квартета Брамса A-dur (op. 26), может быть, в своем роде и превосходного, но очень громоздкого. Слушал и вспоминал "Степного волка" Гессе.

Брамс - Симфонии № 2 D-dur, op. 73 и №3 F-dur, op. 90 (Г. фон Караян)

Что-то Караян находит в этих симфониях такое, что не слышно ни у одного дирижера (исполнения которых я знаю, выдающихся: Бернстайн, Шайи, Иохум), кроме, может быть, Э. ван Бейнума. Даже не так жаль неповторения экспозиций в первых частях. Финалу Второй придан огромный размах.
Заметил только сегодня, что финал Третьей рождается из лирической побочной темы первой части. Вообще же интонационное единство обеих симфоний просто поразительно.

Шуберт - Симфония №4 c-moll, "Трагическая", D. 417 (К. Дэвис, Дрезден)

Между классиками (Гайдном и Бетховеном прежде всего) и Мендельсоном, Брамсом (2 часть) и даже Вагнером (финал и вступление к 3 акту "Лоэнгрина").

Брамс и Чайковский

«Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Цезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д'Энди и Шабрие. И также необходимо для него было показывать, что между современниками — даже столь различными по своей природе, как Чайковский и Брамс, — взаимосвязь существует уже в силу того, что они современники. Он играл ему отрывки из одного, которые с таким же успехом могли принадлежать другому».

(Т. Манн. Доктор Фаустус, гл. IX)

285 лет Гайдну

Вот такая дата. А я никак не мог ее отметить, поскольку целый день был на работе.
Но надо что-то написать по этому поводу.
Я люблю Гайдна с детства. Особенно любил 104-ю симфонию (D-dur), которую слушал в записи Л. Гинзбурга на старой пластинке с красной этикеткой.
Но все-таки в молодости он как бы оставался в тени Моцарта и Бетховена (точнее, Бетховена и Моцарта, так как в детстве и ранней молодости я предпочитал Бетховена Моцарту, а в последнем выискивал "предвосхищения" первого; то, что Чичерин назвал "трепетом Моцарта", было мне тогда абсолютно недоступно. Правда, это и сейчас недоступно даже вполне взрослым людям и даже некоторым музыкантам). Потом  начал сам играть фортепианные сочинения Гайдна и они меня поразили: особенно Вариации f-moll и две Es-dur'ные сонаты: №№ 49 и 52 по Хобокену). Потом начал постигать струнные квартеты, и величие Гайдна всё в большей степени мне открывалось. Конечно, две великие оратории. Помню, как я возмущался, когда мои знакомые не видели во вступлении к "Сотворению мира" изображения хаоса и считали эту музыку гладкой и гармоничной. Я был вне себя от этих недоумевающих оценок.
Но могу сказать, что только в последние годы, так сказать, на старости лет, осознал величие Гайдна в полной мере. Прослушал все симфонии, все квартеты, все фортепианные трио, концерты, какие доступны в записи, некоторые оперы.
Пожалуй, Гульд был прав, когда говорил, что Гайдн - самый недооцененный среди великих творцов музыки. А ведь он фигура, равновеликая Моцарту. Конечно, в опере он не достиг таких вершин, как Моцарт, но в чисто инструментальной музыке иной раз и превосходит своего младшего друга; особенно в сонатных разработках.
Сам он, как известно, ставил себя ниже Моцарта, говоря: "Мои друзья льстят мне, называя меня гениальным, но он [Моцарт] был намного выше меня". Ранняя смерть Моцарта потрясла его.
А приведенное выше высказывание есть образчик гениальной скромности, сродни  гениальной же скромности Альберта Эйнштейна, говорившего, что за всю жизнь ему в голову пришли только две удачных мысли. Или же гениальной скромности Брамса, который, оценивая фортепианные концерты своих современников, отмечал, что публика совершенно не знает фортепианных концертов Моцарта, добавляя при этом: "На том и держится наш брат, да еще входит в славу".
А дружба Гайдна и Моцарта едва ли не единственный пример дружбы двух гениальных композиторов.
PS. Пока писал, "сегодня" стало "вчера".
PPS. Кстати, о музыкальном контексте второй половины 18 века. На днях слушал квартеты К.Ф.Э. Баха для флейты, альта, виолончели и фортепиано (аутентичное исполнение с участием К. Хогвуда). Эти великолепные сочинения непосредственно предвосхищают (я терпеть не могу это слово, но другого не придумал) камерные ансамбли Гайдна и Моцарта. Может быть, потом напишу об этом подробнее.

Моцарт между Брамсом и Регером

Первая мысль прослушанного вчера брамсовского кларнетного квинтета (h-moll, op. 115; Amadeus Q., K. Leister) вызвала в памяти квартет B-dur (K. 589) Моцарта, поставленный еще утром до работы (Ит. квартет).
Сейчас же был прослушан квинтет с кларнетом Регера (A-dur, op. 146; Drolc Q., K. Leister), чудесное сочинение, одна из самых прекрасных идиллий в музыке.
Я подумал, что это некая скрытая полемика с сочинением Брамса: если квинтет Брамса пронизан настроением конца и прощания, то регеровский, звучащий тоже приглушенно, воплощает абсолютную безмятежность. Регер словно бы возвращает нас к моцартовскому образцу (и в выборе тональности в том числе; характерна, кстати, вариационная форма  финалов всех кларнетных квинтетов: и Моцарта, и Брамса, и Регера), но без моцартовской амбивалентности.

С. Рихтер о симфониях Брукнера

По книге Б. Монсенжона "Рихтер. Диалоги, дневники" (Классика-XXI, Москва - 2002).

1971
28/VIII
Брукнер
Симфония №8 c-moll
дирижер: Караян

Моя любимая симфония (знаю ее с юных лет в четырехручном переложении). Думаю, что и самое лучшее произведение Брукнера. Особенно люблю I часть с ее такими острыми неожиданностями. Но и остальное всё прекрасно. Караян в этот раз был выразителен, человечен и совершенен на редкость. Я его абсолютно признал. Он меня тронул.
(С. 126. Запись сделана Рихтером во время Зальцбургского фестиваля.)

О клавирных концертах Моцарта

Последние недели я просто зациклился на клавирных концертах Моцарта, о чем уже писал в ЖЖ. Точнее, я зациклился даже на одном концерте: последнем, B-dur'ном (К. 595), прослушав 12 разных исполнений, обращая особое внимание на коду финала и звучащий там угрожающе уменьшенный септаккорд. И Казадезюс тут остался непревзойденным, хотя каждое исполнение  в высшей степени достойно. Меньше всех понравился аутентист Йос ван Иммерзеель, кастрировавший блестящую авторскую каденцию в финале.
Вчера покорила Утида (Uchida) в 26-м концерте (в ансамбле с Джеффри Тейтом и Английским камерным оркестром). Пожалуй, это лучшее исполнение из всех, что я знаю. Великолепен оркестр, и произведение предстало в полном блеске и мощи. В то же время мне показалось, что тут наиболее сильно чувствуется барочный концерт, прежде всего в первой части.
Великолепно звучит D-dur'ный концерт и у Клиффорда Кёрзона в сопровождении Лондонского симф. орк. под управлением Иштвана Кертеса. Они очень хорошо сыграли и 27-й.
И я вдруг особенно остро почувствовал, что в двух последних концертах существенно меняется атмосфера по сравнению с предыдущими. Но я бессилен это определить словами. Появляется некая отстраненность, какой-то холодный блеск. Чичерин писал, что "Моцарт менее всякого другого композитор чувства". Так вот в двух последних концертах это качество (затрудняющее, между прочим, доступ к музыке Моцарта) доведено до предела.
Сегодня еще был 17-й с Рихтером и Баршаем (живая запись 1966 года). Прекрасно! Трагические срывы во второй части переданы как подобает, без желания сгладить контраст.
Сегодня же вклинился 2-й Брамса, о котором я всё время думал, слушая 595-й Кёхель. Я давно считаю этот концерт лучшим в 19 веке после Бетховена.
Известны слова Брамса: "Писать так красиво, как Моцарт, мы уже не можем. Так попробуем писать так же чисто, как он". Чисто, как я понимаю, не насилуя музыку, используя ее в чуждых ей целях. Характерно, что приведя эти слова Брамса в "Истории зарубежной музыки", автор (М.С. Друскин) замечает, что "Брамс писал музыку, гораздо более сложную, чем Моцарт" и т.д. и т.п. Конечно, значительно более сложную, так сказать, синтаксически, но вряд ли семантически. Но я бы не стал на манер гессевского Моцарта окружать Брамса толпой черных людей - лишних нот. Сам Брамс, насколько я понимаю, думал иначе. Сетуя, что публика не знает концертов Моцарта, он писал: "На том и держится наш брат, да еще входит в славу".

Мендельсон - Концерт №1 для ф-но с орк., g-moll op. 25 (P. Katin, dir. A. Collins/Lond. SO, 1954)

Вторая часть сильно "предвосхищает" 3-ю часть Второго брамсовского концерта. Но вообще очаровательный, легкий и блестящий стиль этого сочинения ближе концертам Сен Санса.

Макроциклы Шостаковича (из публикаций на форуме "Классика")

В "Советской музыке", в №9 за 1972 год, была напечатана статья Ю. Корева (тогдашнего главного редактора журнала) о 15-й симфонии Шостаковича.
Мне тогда понравилась мысль автора статьи о некой периодичности в симфониях Шостаковича. Он разбил их на пять триад: 1-2-3, 10-11-12; 4-5-6, 7-8-9, 13-14-15.
Каждая из них образует "макроцикл". Первые две триады объединены тем, что за "чистой" симфонией следуют две программные с "революционной" тематикой. При этом первые симфонии в этих триадах характеризуются как "одинокие". Но №1 - одиночество "ранней выскочки", дерзкой и заявившей о себе со всей решительностью, тогда №10 - скорбное, недоступное одиночество; возможно, это самое одинокое создание во всей музыке Шостаковича, "самое гордое его творение".
Третья, четвертая и пятая триады тоже "гомологичны". Первые их "части" (4, 7, 13) суть героико-трагедийные, объективные (но нужно понимать, что термин "объективный" к музыке Шостаковича применим с большими оговорками) повествования, даже с элементами "плакатности"; вторые номера (5, 8, 14) суть лирико-трагически-философские углубления первых. Но самое интересное - третьи номера (6, 9, 15). Это как бы "легкие" финалы макроциклов, но за этой мнимой легкостью скрывается очень сложный смысл. Трагедия преодолевается в некотором синтетическом мировоззрении, и глубокий рефлектирующий ум скрывается за завесой юмора, иногда даже "хулиганства" (финал 6-й, повергший в шок и возмущение добропорядочного Гольденвейзера). Шостакович вообще был мастер "легкого" финала, самый совершенный образец которого - финал Десятой симфонии. Есть и в музыке прошлого такие образцы, когда сложное "тяжелое" сочинение завершается "легким" (и при этом синтезирующим) финалом: Второй фортепианный концерт Брамса, Седьмая симфония Брукнера.
Это здесь.

Комментарий (26.03.15)
Слушал сейчас Шестую и ясно услышал ее отголоски в Пятнадцатой: 1-я часть Шестой и 2-я в 15-й (атмосфера ночного кошмара, какие-то тяжелые шаги, призрак из "Гамлета"); финал (соло скрипки) отзовется в скерцо 15-й (намек на клезмеров).
И почему-то, слушая, вспомнил "Зависть" Ю. Олеши. Но это уже совершенно иррациональная ассоциация.

Моцарт - Струнный квинтет D-dur, K. 593 (The Guilliard St. Q., J. Graham, viola II)

Вторую часть вполне мог написать Чайковский, менуэт мог бы выйти из-под пера Брамса, а финал вообще экстраординарен - современная музыка!
Я за последнее время прослушал довольно много музыки 18 века, в основном, Крауса и М. Гайдна. Почти заставлял себя не слушать Моцарта. А вот сегодня вернулся. Кстати, квинтет этот помимо моей воли буквально ворвался в мой внутренний слух - пришлось слушать.
Нет, Моцарт как гора высится над своими современниками. Исключая Гайдна; но и он с истинно гениальной скромностью отдавал Моцарту первенство.

Квартеты Моцарта

Не могу оторваться от моцартовских квартетов, просто помешательство какое-то...
На днях переслушал все номера с 14 (G, K. 387) по 23 (F, K. 590) и исполнении Итальянского квартета. В основном, очень хорошо играют, кроме досадного ляпа в конце К. 465, когда проглочена последняя нотка, восьмушка у второй скрипки и альта.
Финал d-moll'ного квартета звучит у них чистым Шубертом, а последние два (К. 589 и 590) - просто исполнительские шедевры, особенно B-dur'ный (К. 589). Эти два квартета совершенно экстраординарны, что я сегодня очень остро  почувствовал. Современная музыка.
Некоторые квартеты прослушал с джульярдцами, Саломоном (которые выполняют все репризы в Ля мажорном квартете, К. 464, только они из всех имеющихся у меня исполнений), Хагеном (вот у них в конце К. 465 всё честно сыграно).
На фоне  музыки Моцарта не хотелось никакой другой. И Третий квартет Брамса вчера не произвел почти никакого впечатления, кроме прекрасной второй части.

Гайдн и Моцарт

Я последнее время слушаю преимущественно Гайдна и Моцарта. И как-то я сразу резко почувствовал, что между ними - пропасть. Особенно остро это ощущаешь после таких вещей Моцарта, как четырехручная соната F-dur (K. 497), поздние струнные квинтеты, 2-я часть 21-го концерта. Пропасть психологическая, что тем более удивительно, что в жизни эти люди дружили и как гении были совершенно равновелики (хотя Гайдн скромно себя принижал перед своим младшим коллегой).
***
О 21-м концерте.
Я слушал его вчера с аутентистами (М. Билсон и Дж. Э. Гардинер), а сегодня вернулся к записи Р. Серкина и К. Аббадо (о чем я писал в ЖЖ). В аутентичном исполнении очень выигрывает оркестр, но у Серкина и Аббадо разработка 1-й части получается намного выразительней именно в части оркестра. Он тут и должен доминировать, раскрывая выразительнейшие партии деревянных духовых, а солист должен отступить на второй план. В противном случае эта замечательная разработка очень сильно проигрывает. И меня (в паре Серкин-Аббадо) восхищает не только филигранная и глубокая игра пианиста, но и дирижерская концепция Аббадо, который превращает моцартовские концерты в явление высокого симфонизма (хотя известно, что эти концерты, так сказать, "вышли" из оперы, а не из симфонии). Оркестр изумительно и тончайшим образом дифференцирован, выявлена максимально полифония.
Не удержался и вечером еще прослушал 25-й концерт. Первая часть трактована с эпической мощью и в этом исполнении звучит более 17 минут (для сравнения: хронометраж 1-й части Первого концерта Брамса - в исполнении М. Поллини и К. Бёма - составляет около 20 минут). Но при этой эпической грандиозности какая грация! Я ни у кого не слышал так выделенного шелеста вторых скрипок (16-е) в заключительном разделе экспозиции (и репризы), на фоне которого первые скрипки и божественным изяществом исполняют ключевой мотив главной партии. Во второй части замечательны валторновые "педали", а в финале в конце эпизода, что возникает после вторжения a-moll'я (сам по себе этот эпизод - целая поэма, не возможная, я думаю, ни у кого из композиторов той эпохи), очень рельефно сыграны в оркестре имитации у дерева, и отчетливо слышны фаготы, обычно не прослушиваемые в записях. 

Брамс - Четвертая симфония e-moll, op. 98 (Л. Бернстайн, Венские филармоники)

Одна из лучших симфоний во всей истории музыки и, вместе с Шестой Чайковского, самая пессимистическая симфония 19 века.
Интересно было бы подробно проанализировать интонационную фабулу симфонии и проследить, как во всех частях подготавливается тема финала (сильнее всего ее присутствие, как ни странно, ощущается в Скерцо, но как бы в инобытии). И вот она является в первых тактах финала, как Ангел Смерти. 

О Брукнере (из старых записей)

Вот давным-давно написал и не могу сейчас сказать, что на 100% сам с собой согласен:

4 сентября 1999 г.
Слушал 9-ю симфонию Брукнера (с Мравинским). Странное впечатление! Я вдруг подумал о трагической наивности формы его симфоний. Несчастен художник, который искренне пытается восстановить уже разбитую классическую форму, но целое не восстанавливается, и титанические глыбы разбитой и изжившей себя бетховенской формы громоздятся одна подле другой, рождая в нас одновременно благоговение, ужас и горькое сожаление о мастере, жившем не в свое время.
Брукнеровские симфонии, наверное, суть предельное выражение титанизма в музыке - "бытие изолированно непроницаемых глыб" (А.Ф. Лосев).
У Бетховена классическая аполлоническая форма только начинает распадаться - под действием собственной непомерной тяжести и гипертрофированных масштабов выражения. У Вагнера же эти титанические осколки уже начинают переплавляться в некоем огне. Брамс же пытался превозмочь Бетховена, уйдя назад к Моцарту и Баху.