Шостакович - Симфония №15 A-dur op. 141 (М. Шостакович, Пражский симф. орк., live)

Слушал с classic-online. Дата записи не указана, но вероятнее всего это уже после того, как Максим уехал из СССР.
Интересное исполнение, с чрезвычайным вниманием к деталям, к четкости оркестровых линий. Пожалуй, я впервые услышал столь отчетливое проведение мелодической линии у виолончелей и контрабасов перед началом пассакалии в финале (ц. 123-124), ясный мелодический контур у валторны в "звездном" эпизоде пассакалии (ц. 130), который ассоциируется у меня с одним моментом в арии Берга "Вино". Я бы назвал прослушанное исполнение предельно линеарным.
Обе кульминации грандиозны.
И еще одна деталь, которая меня даже удивила: очень резкое выделение ударов большого барабана в середине 1-й части (ц. 24 и дальше). Эти удары делают всю "веселую" игру несколько страшноватой. Возникает даже в памяти жуткая каденция виолончели во 2-м концерте под удары большого барабана. Будто кто-то ломится в дверь.
А финал - истинная музыка Прощания, как третий акт "Парсифаля" или финал "Песни о земле". И я не могу отречься от ассоциации с "Мастером и Маргаритой":
"Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его".

Но еще и Тагор:

Телесных не чувствую пут.
Чрез Млечный путь переправился
И там растворился паломником
К вечному свету.

Кстати, ни у одного дирижера не получается так выразительно перестук ударных  в коде финала, как это достигается  под управлением Максима Шостаковича. И в первой записи по горячим следам премьеры в том числе.
***
Почему-то вспомнился такой случай из моей молодости. Мы пришли на камерный концерт в Малый зал (где должны были играть какие-то квартеты Шостаковича; какие именно, уже не помню). И вдруг к билетерше подходит Ирина Антоновна и спрашивает: "А Максим пришел?". Ответа тоже не помню, но возникло ощущение нечаянного присутствия в семье великого мастера, которого к тому времени уже не было в живых.

Музыкальная жизнь

Вчера продолжился Гендель-фест: прослушиванием полного "Ринальдо" (запись К. Хогвуда с Ч. Бартоли и контратенором Дэвидом Дэниэлсом в главной роли). Когда накануне слушал арию "Cara sposa" в исполнении Э. Подлещ (давно записал с "Орфея") - превосходном! - вспомнил один необыкновенно выразительный фрагмент фильма Ж. Корбио "Фаринелли-кастрат": Фаринелли поет эту арию, едва сдерживая слезы, тайно скорбя о своей судьбе, казалось бы, такой блестящей.
А сегодня вдруг - 14-я симфония Шостаковича. Впрочем, она пришла мне в голову уши как раз 23 февраля, но надо же было почтить Генделя!
Я поставил пластинку с записью М. Ростроповича, где поют Г. Вишневская и М. Решетин. Эту пластинку я купил в начале августа 1973 г. Купил в "Мелодии" на Новом Арбате, едва вернувшись из военных лагерей. Потом она по понятным причинам быстро исчезла из продажи (как и вообще все записи Вишневской и Ростроповича). Прослушал и был потрясен.
Сейчас же после Генделя это пение показалось мне диким, страшным, неуместным. И дива мне в основном не понравилась, хотя в части "Мадам, посмотрите" она гениальна.
Конечно, мое такое сопоставление совершенно некорректно, но что поделаешь! Старею, становлюсь ретроградом.
В то же время я не хочу и предавать свое юношеское увлечение 14-й симфонией, когда бывали периоды, что она постоянно звучала во мне.
И сегодня иной раз мороз по коже пробирал. Перед последней частью под звучание низких струнных возникает ощущение конца земли и конца жизни (как у Шекспира в "Гамлете" или в "Короле Лире"): приходишь к обрыву, за которым расстилается темный, свирепый океан, Mare Tenebrarum, как это описано в рассказе Э. По "Низвержение в Мальстрем".

М. Фуко - "Живопись Мане"

Очень интересная лекция!
Но некоторые приемы, которые Фуко характеризует как открытия Мане, можно видеть иной раз в в картинах классического стиля.
Например, символический показ расстояния путем "неправдоподобного" уменьшения тел можно видеть в "Искусстве живописи" Вермеера (Вена), где художник несоразмерно велик по сравнению с моделью. Тем самым модель символически отстраняется от мастера, а мы видим их, "топологически", совсем рядом.
Игру с лицевой и обратной стороной полотна можно заметить в одной из самых поразительных в истории живописи картин - в "Менинах" Веласкеса (Прадо). Надо, кстати, перечитать головоломный текст Фуко в "Словах и вещах" об этой картине.
Ведь что мы там видим?
Художник, изображенный на картине, пишет портрет короля и королевы, и холст повернут к зрителю. т.е. к нам, тыльной стороной, а лицевую сторону создаваемого полотна видит тот, кто встанет перед зеркалом, в котором отражаются портретируемые. 
Но мы, зрители картины, видим обратную сторону "картины в картине" как раз стоя перед лицевой стороной созерцаемого реального полотна, а чтобы увидеть лицевую сторону  "картины в картине" (портрета короля и королевы), нам следовало бы обойти полотно, т.е. реальную картину Веласкеса, с тыла (что невозможно, т.е., не даст желаемого результата, в силу несовпадения пространств - нашего и изображаемого; точно так же мы не можем встретиться реально с персонажами романа. Или, как бы сказал Бердяев, эта встреча невозможна феноменально, а возможна только ноуменально).
***
Пикассо, в одной из своих работ "По "Менинам" Веласкеса" изображает в пересечении линий не только "скелет" классической картины, как бы тем самым анатомируя ее, но и структуру материальной основы самого полотна (такое изображение фактуры, материи полотна, через игру линий Фуко относит к одному из открытий Мане) . Но у Пикассо читается еще и нечто зловещее в этих одушевленных геометрических фигурах (треугольниках, трапециях), что-то вроде "the pitiful, the merciful ghouls" Эдгара По. В сущности, это геометрический миф (как в платоновском "Тимее"). Но инспирировано, может быть, образом карлицы у Веласкеса, столь же реальным, сколь и гротескно-фантастическим, с оттенком чего-то зловеще-печального.


Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Он понял масла густоту --
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень-то все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет,--
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.

PS. Какое тонкое замечание у Фуко о тени флейты в "Флейтисте" Мане! Я видел этого гениального "Флейтиста" еще в молодости, в Москве, в феврале 1971 года, на луврской выставке в ГМИИ. Картина висела на главном месте, в нише Белого зала, была центром выставки. А сейчас в d'Orsay она находится в крайне неудачном месте, в каком-то полутемном закуте.

Сижу дома

Какое же наслаждение после 12- и 10 - часового рабочих дней просто сидеть дома! Даже подумать страшно, что нужно куда-то выйти. Ведь чтение лекций - физическая работа. Хотя Тимофеев-Ресовский скорее всего был прав, когда писал, что "трудно кирпичи таскать" (от себя добавлю, что 75-килограммовые мешки с картошкой тоже; правда один мой коллега поведал мне как-то доверительно, когда мы работали на овощной базе в древнем городе Зарайске, что как раз на спине 75-килограммовый мешок легче тащить, чем 50-килограммовый, так как он очень мягко обнимает спину; подумав, я с ним согласился. Потом на опыте убедился, что легкие мешки коварны: один раз чуть не навернулся с лестницы, подскользнувшись, неся играючи 30-килограммовый мешок с луком - слава богу, все ограничилось легким травматическим радикулитом), "а (продолжаю цитировать Н.В.) языком трепать, особенно о том, что тебе самому интересно, совсем даже не трудно". К счастью, мне все еще интересно "трепать языком" про замкнутые полукольца, регулярные языки и конечные автоматы. Пойя прав: лектор-математик каждый раз должен находить что-то новое, красивое и интересное в навязших в зубах теоремах подобно тому, как музыкант-исполнитель должен каждый раз открывать нечто новое и по-новому прекрасное в исполняемом сочинении, даже если оно заиграно до невозможности.
Что-то я совсем зациклился на Моцарте и Бетховене. Слушаю то одного, то другого и, как однажды заметил еще в молодости, счастлив, что есть и тот и другой.