Канон в "Cosi fan tutte"

 Один из возможных комментариев:

“Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)

Горький - 150 лет

Сегодня 150 лет со дня рождения Максима Горького.
Конечно, почти никаких упоминаний. Не то, что было 50 лет назад: отлично помню, как торжественно тогда, 28 марта 1968 г., отмечалось 100 лет. Как же: великий пролетарский писатель (хотя на самом деле ничего "пролетарского" в нем нет, если не считать наскоро состряпанного романа "Мать").
В свое время, прочитав "Клима Самгина", особенно после второго прочтения под впечатлением известных московских событий октября 1993 г., я хотел составить реестр "конструктивных лейтмотивов" этого огромного романа. Типа: "насекомое", "китаец", "А был ли мальчик?", "Смирно!". Я насчитал тогда 6 или 7, но блокнот куда-то задевался. Я даже стал перечитывать "Клима" в третий раз, но не пошлО. Претензии на пейзаж у автора казались смешными и топорными после пейзажей Пруста.
Берберова и в "Курсиве", и в "Железной женщине" отрицает хоть какую-то значимость Горького как писателя на фоне европейской литературы того времени (10-20-х годов прошлого века). Я бы не был столь категоричен. Как раз после второго прочтения, в 90-е годы, уже после "Улисса" Джойса, я сопоставил это безусловно самое значительное произведение Горького ("Жизнь Клима Самгина") с "Улиссом": у Джойса поток сознания, а у Горького - поток бытия. Не знаю, найдется ли в литературе того времени прозаическое произведение таких масштабов безо всяких делений на главы, части. Даже переходы между частями (томами) условны, одно перетекает в другое. Только первый том делится на большие главы, образуя роман в романе. Впрочем, последние страницы каждого тома вызывают ощущение финала: особенно сильно в конце первого, где показана жутковатая фигура Ли Хунг Чанга на Нижегородской выставке. А лейтмотив "насекомое" разработан очень тонко. Конечно, это явное влияние Достоевского. Вспомним еще страшный рассказ "О тараканах".
Кстати, почему Горький назвал "Клима" повестью (формальное определение жанра в заголовке)? Ведь это огромный роман, и сам автор в письмах называл его "романом на 800 персон". У меня возникла однажды гипотеза по этому поводу, но сейчас я в ней усомнился и не привожу.
Не знаю, буду ли я еще перечитывать Горького. Пока не тянет. Как и Толстого, Достоевского. Думал было перечитать "Преступление и наказание" после феноменальной книги Мережковского "Лев Толстой и Достоевский", но как-то страшно.

Из одного архива

Этот чудак буквально сгорал от жажды везде находить систему и закономерность, даже если их вовсе не было в том многообразии явлений, в котором он их выискивал. Тем самым он словно олицетворял никому не известного пушкинского Декарта, «не напечатавшего ни одной строки в «Московском телеграфе». Будучи одержим серьезной музыкой (и не умея толком играть ни на одном инструменте), он находил глубокое единство, пронизывающее пять последних опер Моцарта: от «Свадьбы Фигаро» до «Волшебной флейты». Рассуждал он примерно так:

Париж: церковь Сен Жак, обретенное время и еще кое-что (8 июля 2013 г.)

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.

Моцарт - Струнное трио (дивертисмент) Es, K. 563 (Trio Zimmerman)

Нет лучшего способа отметить День Моцарта, как прослушать это беспрецедентное сочинение, уникальное даже для Моцарта. Я уже в LJ несколько раз о нем писал (посмотреть можно по метке "Моцарт_струнное трио").
Может быть, это странное сопоставление, но трио Моцарта вызывает у меня такой же мистический трепет, как 14-й квартет Бетховена (op. 131, cis-moll). "Ранящая мистика" - это гениальное прустовское определение поздних квартетов Бетховена приложимо и здесь, только у Моцарта мистика словно ступает крылатыми стопами:

Здесь был священный лес. Божественный гонец
Ногой крылатою касался сих прогалин. 

Здесь царит Дух Легкости, как его понимал томас-манновский Гете*, мистическая бездна укрыта за улыбками леонардовских святых (прежде всего это относится к первой части, смысл которой, впрочем, ускользает от любых словесных определений - "ускользающая красота"!); это разреженная "гельдерлиновская" атмосфера:

         Безучастно младенчески
         Дыханье сна небесного.
                        Чисто покоясь
                               В застенчивых почках,
                                                     вечно цветет
                                                               Ваша душа.
                                                                        Блаженный ветер
                                                                                  В тишь устремлен
                                                                                             К ясности вечной. 


А вторая часть - это, как любил говорить Чичерин, "космическая скорбь". Перед возвращением в репризу цепочка коротких соло, поддержанных легкими аккордами - вопрошания, остающиеся без ответа и без утешения.

В книге П. Луцкера и И. Сусидко написано:
"... весь Дивертисмент в целом построен на контрасте частей "простых" (оба менуэта, финал и вариации) и "сложных" - начального Allegro и Adagio".**

Но "простота" тут действительно условна и относительна. Как раз сегодня я особенно ясно почувствовал, что в вариациях (4 часть) "простое" и "сложное" сплетены в узел.
В финале же перед нами вдруг является очаровательная Деспинетта, которая, если внимательно слушать оперу, тоже совсем не проста (взять хотя бы неожиданные "всплески" в ее партии в духе seria).
Запись (2010 г.), по-моему, очень хороша (Frank Peter Zimmerman - скрипка, Antoine Tamestit - альт, Christian Poltera - виолончель).
__________________
*     "Легкость, легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства - обаяние... Глубокомыслие   должно   улыбаться,    чуть    вкрапленное, открывающееся лишь    посвященному, -    таково   требование   эзотерики искусства... наидерзновенное  оно  преподносит  в  чопорнейшей  форме, труднейшее - растворенным в легкой шутке..."
(Т. Манн. Лотта в Веймаре, седьмая глава)
** С. 450.

PS. Détracteur'ы Моцарта!
Неужели вторая часть этого трио (хотя бы!) вас не проймет? Если нет, то буду вынужден констатировать, что вам на уши наступило некое очаровательное животное.

Красота и уродство

Пруст писал, что «красота есть вереница гипотез, которую обрывает безобразие, загораживая открывшуюся было нам дорогу в неизвестное».
Но есть простое совмещение в пространстве красоты и уродства. У нас в Москве таких примеров сколько угодно. Но это случается даже в Италии. Блок, путешествуя по Италии, возмущался, что Флоренция изуродована новыми домами.
Просматривая тут фотографии, сделанные в 2011 году, я нашел такой вот стык красоты и уродства:

Купол Бруннелески и идиотское светло-желтое оштукатуренное здание с торчащим "зубом". Между прочим, обратил я на это внимание только на фотографии. Когда снимал, то видел только Купол. Именно он был тематизирован, как выражается один философ по имени Мартын.

Талант и гений

Кажется, Шопенгауэр помог мне понять одну мысль Пруста:

     «Произведения действительно прекрасные, при непосредственном их восприятии, должны особенно разочаровывать нас, потому что в наборе наших представлений нет ни одного, которое соответствовало бы нашему новому впечатлению».[1]

Во втором томе "Мира..." написано следующее:

 "Талант может создавать то, что выше творческих способностей других, но не выше их восприимчивости. Поэтому-то он тут же находит себе ценителей. Напротив, творения гения выходят за пределы не только творческих способностей других людей, но и их восприимчивости, поэтому они непосредственно и не узнают его. Талант похож на стрелка, попадающего в цель, недостижимую для других, а гений - на стрелка, попадающего в цель, попросту невидимую для других и о которой они узнают лишь косвенно или поздно и вынуждены принять на веру ее существование".

(Гл. 31 "О гении", стр. 501 в изд. Минск: ООО "Попурри", 1999. Перевод Ю. Айхенвальда.)

     Понятно тогда, почему Моцарт и Рафаэль часто  просто не воспринимаются, ибо они еще и не демонстрируют силы и глубокомыслия, из которых первая покоряет толпу, а второе - т.н. "интеллектуалов".

---

[1] «У Германтов», с. 45.

       Так как красота неотделима от разрушения (красота как становление), то мы, заготовив в себе некоторый набор шаблонов (и даже эталонов) прекрасного, разочаровываемся, когда явлением самой красоты эти шаблоны рушатся.

        Разочарованность происходит либо от неумения видеть Аполлона в Дионисе (гармонию в видимой дисгармонии, Моцарта в Достоевском), либо от неумения видеть Диониса в Аполлоне (дисгармонию в видимой гармонии, Достоевского в Моцарте).

        Потом красота ослепляет и мешает глубокомыслию, что особенно ценят некоторые знатоки. Рождается интеллектуальная ненависть к красоте. (А.Б.)

О Тарковском

Никого из кинорежиссеров нельзя сравнить с Тарковским по музыкальности. Можно построить сколь угодно хитроумную сеть соответствий (как, например, в «Новой волне» Годара), и это будет, если угодно, искусной имитацией музыки. Но тут получается «ненаполненная интонация» (если употребить выражение Э. Денисова). Музыка, которая не звучит, но которая только видна. У Тарковского - предельно наполненная интонация. Его фильмы – это Зов[1], мучительный, трогательный, горестный. И если Пруст считает признаком таланта способность уловить в себе некую мелодию и затем выразить ее, дать услышать ее другим[2], не замазав ее рассудочными схемами и всякой идейностью, то Тарковский – подлинный гений.

---

[1] Поразительно, но фильмы Тарковского кажутся гениальным художественным комментарием хайдеггеровского учения о совести как зове заботы в «Бытии и времени».

[2] «Талант – нечто вроде памяти, которая позволяет им, наконец, приблизить к себе эту смутно доносящуюся музыку, отчетливо различить ее, записать, воспроизвести, напеть» («Против Сент-Бева», с. 133-134).