"Сталкер" (фильм А. Тарковского)

 

По прочтении книги Е. Цымбала "Рождение "Сталкера". Попытка реконструкции" пересмотрел фильм.

Не помню даже, когда смотрел в последний раз. Кажется, не позже 90-х, или нулевых? Не помню.

В последнее время единственный фильм Тарковского, который я неоднократно пересматривал – «Зеркало».

Что сказать?

«Дао пусто, но в применении неисчерпаемо».

Есть что-то магическое. Видеоряд. Надо смотреть и не надо «понимать», объяснять. Все школярские толкования ХХХ-ведов надо выбросить на помойку.

Фильм подобен опере с глубокой музыкой и глупым текстом. Но и этот глупый (как бы «глупый») текст необходим по принципу проблематического контраста. Музыка здесь – видеоряд (но и музыка сама по себе тут очень точно найдена).

Чисто музыкальная арка перекинута через весь фильм: дребезжащие (под грохот поезда) и скользящие по столешнице стаканы. С них начинается, ими и кончается. И стеклянная посуда в луже у заветного порога.

Кстати, когда Сталкер рассуждает о непостижимой способности музыки проникать в тайны духовного бытия, мне это напомнило споры и рассуждения о непостижимой эффективности математики в познании. Казалось бы, совсем оторванной от реальности.

И вот еще что неожиданно пришло в голову: не похожа ли заветная комната, у порога которой застывают герои, на свидригайловскую Вечность – баню с пауками? Только пауков нет, а вместо них – дохлая рыба.

И достоевщины здесь хоть отбавляй.

 (Между прочим, Цымбал забыл про цитату из Акутагавы в одном из монологов Писателя: "У меня нет совести, даже совести художника. У меня есть только нервы". Ведь А. Стругацкий переводил и комментировал этого японского классика.)

Канон в "Cosi fan tutte"

 Один из возможных комментариев:

“Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)

Брукнер – Симфония № 4 Es-dur, "Романтическая"

Начал, несколько дней назад, с редакции Р. Хааса, сделанной по версиям 1880-81 гг., т.е. с той, в какой в основном симфонию и исполняют и как ее исполнил Г. Рихтер в 1881 г. Запись Г. Ванда с WDR.
Потом с classic-online прослушал оригинальную редакцию 1874 г. (Э. Инбал, Франкфуртский орк.). И должен заметить, что поздняя редакция сильнее. Разве что кульминация 2-й части кажется более грандиозной в первой редакции. А исходное Скерцо вообще какое-то странное, и позднее "Охотничье", совершенно великолепное, его затмевает абсолютно.
А сегодня с пластинки прослушал редакцию финала 1878 г. (Г. Рождественский). Это должен быть так называемый Volksfest, "Народный праздник". Но начало идентично оригинальному финалу, но потом развитие и кода другие. Ничего особенно праздничного я в этой музыке не услышал. Разве что сильнее (по сравнению с первой редакцией) развитая побочная партия, в которой действительно чувствуется радостное оживление? И самый конец. Начало финала в обеих версиях парадоксально: глухо отзывающиеся шаги в басах, тревожная атмосфера, и вдруг - совершенно как бы невпопад - игривые фразы скрипок.
Разобраться в разных редакциях симфоний Брукнера просто со слуха трудно (хотя в 4-й разница между первой и второй версией весьма значительна). Но вот как-то еще в декабре я прослушал последнюю редакцию Первой симфонии (Г. Ванд), и она произвела на меня сильное впечатление. Я понял, что  недооценивал ее. И в ней сгущаются темные тона, произведение мрачное, зловещее. Возможно тут сказалась уже сочинявшаяся 9-я симфония, ее мрачная мистика.
И как-то я теперь по-новому слушаю Брукнера. Наверное отзываются впечатления от торжественной и таинственной мистики великих испанских соборов. И брукнеровский демонизм сродни образам на полотнах старых мастеров, где показаны, например, искушения Св. Антония (в том числе знаменитый Изенхаймский - или, в стандартной русской транскрипции, Изенгеймский - алтарь в Кольмаре). Как хорошо написал Достоевский: "Через большое горнило сомнений моя Осанна прошла". Но это не трагизм, а именно религиозный мистицизм. Мистика Богообщения, и я смею предположить, что никто ее в 19 веке в музыке не раскрыл с такой силой, как Брукнер.

(фото отсюда)

Да, кстати, именно в Четвертой Брукнер ближе всего к Шуберту (вспомним определение Соллертинского: «Брукнер – Шуберт 2-й половины 19 века…»).

Заметки о "Похищении из сераля"

Заключительный ансамбль «Похищения из сераля» -  в отличие от итальянцев, например, финала «Севильского цирюльника» Россини – это не просто «радость», не просто happy end. Это еще и мистическое, сентиментальное, но одновременно исполненное нежной иронии, Lebewohl, столь любимое немецкими мастерами, «взгляд прощальный»[1]. А финал квартета второго действия, «псевдо-канон» “Es lebe die Liebe!” в D-dur, основан, в сущности, на том же cantus firmus, что и финал «Юпитера», фуга «Cum Sancto Spiritu” в Мессе c-moll, последнее фугато «Дон Жуана». Моцартовский Te Deum есть всегда Гимн Любви:

                       Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный!

Трезвучия Ми бемоль и Ре, обрамляющие речитатив перед соль минорной арией Констанцы («Похищение из сераля») – словно портал, ворота, через которые мы попадаем в соль минор арии. Конфликт Ми бемоль и Ре – один из основных в моцартовских операх. В «Фигаро» тональность соль минор отсутствует (среди основных тональностей номеров), но арка Ми бемоль – Ре от первого финала ко второму указывает на скрытый соль минор – как на возможность продолжения драмы: ведь в «Похищении» Ре мажор первого раздела квартета ведет к соль минору второго раздела, осложняющего любовную идиллию. В результате в «Фигаро» мы имеем макрокаданс SD в соль миноре, так называемый фригийский каданс, который служит объемлющей аркой в вагнеровском «Тристане».

            Сцепка же двух арий Констанцы, соль минорной и до мажорной, обнаруживает «в сем характере» соединение Памины и Царицы Ночи. Но ведь это же мать и дочь! Моцартовский анализ характеров и впрямь заставляет вспоминать Достоевского.     

           

 (Дневник 2000 г.)

---

[1] Нельзя не заметить сходства темы финального ансамбля “Похищения» с темой прощального терцета из «Волшебной флейты» (№ 19), заканчивающегося как раз словами “Lebe wohl”. Но в «Похишении» царит уверенность молодого гения (подчеркнем – не юного, а молодого, всемогущего молодого Мастера), тогда как в «Флейте» дает себя знать печальная отрешенность.

Горький - 150 лет

Сегодня 150 лет со дня рождения Максима Горького.
Конечно, почти никаких упоминаний. Не то, что было 50 лет назад: отлично помню, как торжественно тогда, 28 марта 1968 г., отмечалось 100 лет. Как же: великий пролетарский писатель (хотя на самом деле ничего "пролетарского" в нем нет, если не считать наскоро состряпанного романа "Мать").
В свое время, прочитав "Клима Самгина", особенно после второго прочтения под впечатлением известных московских событий октября 1993 г., я хотел составить реестр "конструктивных лейтмотивов" этого огромного романа. Типа: "насекомое", "китаец", "А был ли мальчик?", "Смирно!". Я насчитал тогда 6 или 7, но блокнот куда-то задевался. Я даже стал перечитывать "Клима" в третий раз, но не пошлО. Претензии на пейзаж у автора казались смешными и топорными после пейзажей Пруста.
Берберова и в "Курсиве", и в "Железной женщине" отрицает хоть какую-то значимость Горького как писателя на фоне европейской литературы того времени (10-20-х годов прошлого века). Я бы не был столь категоричен. Как раз после второго прочтения, в 90-е годы, уже после "Улисса" Джойса, я сопоставил это безусловно самое значительное произведение Горького ("Жизнь Клима Самгина") с "Улиссом": у Джойса поток сознания, а у Горького - поток бытия. Не знаю, найдется ли в литературе того времени прозаическое произведение таких масштабов безо всяких делений на главы, части. Даже переходы между частями (томами) условны, одно перетекает в другое. Только первый том делится на большие главы, образуя роман в романе. Впрочем, последние страницы каждого тома вызывают ощущение финала: особенно сильно в конце первого, где показана жутковатая фигура Ли Хунг Чанга на Нижегородской выставке. А лейтмотив "насекомое" разработан очень тонко. Конечно, это явное влияние Достоевского. Вспомним еще страшный рассказ "О тараканах".
Кстати, почему Горький назвал "Клима" повестью (формальное определение жанра в заголовке)? Ведь это огромный роман, и сам автор в письмах называл его "романом на 800 персон". У меня возникла однажды гипотеза по этому поводу, но сейчас я в ней усомнился и не привожу.
Не знаю, буду ли я еще перечитывать Горького. Пока не тянет. Как и Толстого, Достоевского. Думал было перечитать "Преступление и наказание" после феноменальной книги Мережковского "Лев Толстой и Достоевский", но как-то страшно.

Бетховен - Торжественная месса D-dur, op. 123 (Караян/Яновиц, Людвиг, Вундерлих, Берри)

Музыкальный год начал с бетховенской мессы в записи Караяна, которую я очень люблю несмотря ни на какие критики.
Слушая такое сочинение, невольно начинаешь думать, что Бетховен - величайший из великих. Но и правда: он совершил переворот в организации самого музыкального времени и до него ничего подобного в музыке не было, а после него вся музыка 19 века шла по проложенному им пути.
Впрочем, всё это давно и хорошо известно. А в позднем творчестве его мы имеем такой феномен, что никогда великий гений не открывался нам с такой ослепляющей ясностью и с таким устрашающим чистосердечием, и Торжественная месса - одно из самых поразительных свидетельств в этом роде. Это то, что Хайдеггер называл выведением из сокрытости, а также родственно и тому, что отмечал Альберт Эйнштейн у Достоевского: "он [Достоевский] хотел показать нам загадку духовного бытия и сделать это как можно яснее, без комментариев"(*).

Приведу отрывок из романа Т. Манна "Доктор Фаустус", где Вендель Кречмар рассказывает и о сочинении Мессы. На чем основывался писатель, на каких биографических источниках, я не знаю. Кстати, его музыкально-теоретическим консультантом был Адорно, в одном из своих эссе буквально "уничтоживший" Торжественную мессу.

Из одного архива

Этот чудак буквально сгорал от жажды везде находить систему и закономерность, даже если их вовсе не было в том многообразии явлений, в котором он их выискивал. Тем самым он словно олицетворял никому не известного пушкинского Декарта, «не напечатавшего ни одной строки в «Московском телеграфе». Будучи одержим серьезной музыкой (и не умея толком играть ни на одном инструменте), он находил глубокое единство, пронизывающее пять последних опер Моцарта: от «Свадьбы Фигаро» до «Волшебной флейты». Рассуждал он примерно так:

Il Romanzo "L'Idiota"

В окрестности этих домов напротив Palazzo Pitti Достоевский писал роман "Идиот".

Вагнер - "Тристан и Изольда" (К. Клайбер, 1982; Дрезденская штатскапелла)

Певцы:
Тристан - Рене Колло, Король Марк - Курт Молль, Изольда - Маргарет Прайс, Курвенал - Дитрих Фишер-Дискау,
Мелот - Вернер Гётц, Брангена - Бригитта Фассбендер, Пастух - Антон Дермота.

Я не слушал Вагнера год. Последний раз - по приезде из Барселоны, только "Зигфрид-идиллию" и лишь потому, что её играли (в записи) в Доме Батльо.

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.

"Пиковая дама"

Перечел вдруг "Пиковую даму" Пушкина (а на днях переслушал оперу Чайковского).
Вот что показалось мне занятным (раньше не придавал этим деталям значения).
Появление призрака графини: "В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко - и тотчас отошел". Я подумал о Третьей элегии Ахматовой:

И оставляла капельку вина 
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко

Известно, что главный прообраз этой элегии - рассказ Мопассана "Орля" (о чем я писал в ЖЖ). Но тут, как в "Пиковой даме", "слой на слое" (слова Ахматовой о пушкинской повести). В частности, я вижу намек на "Вечного мужа" Достоевского (о чем сказано в том же моем сообщении). Возможно, и в процитированных строках - слабый отзвук "Пиковой дамы", подобно гоголевскому отзвуку в "Поэме без героя":

Были святки кострами согреты
И валились с мостов кареты...

Но может быть и случайным совпадением.
(Кстати, есть нечто общее в "оркестровке", в звуковых подробностях: "собакою царапался" и "кто-то ходил, тихо шаркая туфлями").

Еще - когда Германн первый раз понтирует против Чекалинского (и выигрывает на "тройку"), написано:

"- Позвольте поставить карту, - сказал Германн, протягивая руку из-за толстого господина, тут же понтировавшего".

Уж не олицетворение ли туза есть этот "толстый господин"? "Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза". Люди и карты взаимозаменяемы: графиня - дама пик, толстый господин - туз (причем, тот туз, который в третью игру не выигрывает, и всё для главного героя кончается катастрофой; этот толстяк тоже оказывается зловещим призраком, как карта пиковой дамы).

О Пятнадцатой симфонии Шостаковича

Еще из дневника:
16 дек. 2000 г.
Вчера вечером – 15 симфония Шостаковича. Какое жуткое, мистическое прощание с жизнью эта симфония! И это – не прощание с жизнью отдельного человека; это – прощание с жизнью эпохи. Эпоха как некая личность прощается со своей жизнью. Вся наша советская, юная, чистая жизнь («Нас утро встречает прохладой»), со всеми деталями быта (улицами, подъездами, подворотнями; надеждами юности; триумфом и гибелью героев) сгущается в метафизическом, космическом плане отстранения (и остранения!). Сюжет «Сна смешного человека» перевернут – улетая, из космического пространства мы видим планету, на которую, как мы отчетливо сознаем, уже никогда не вернемся; с бурлящей на ней чистой, прекрасной жизнью.

Паук

О пауках у Достоевского и о возможных отсылках у Ахматовой к Достоевскому я  немного писал в ЖЖ.

Но вот еще таинственный мотив в Шестой элегии:

Но это продолжается недолго…
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный,
Где холодно зимой, а летом жарко, 
Где есть паук и пыль на всем лежит, 
Где истлевают пламенные письма,
Исподтишка меняются портреты,
Куда как на могилу ходят люди,
А возвратившись, моют руки с мылом,
И стряхивают беглую слезинку
С усталых век - и тяжело вздыхают…

"Где есть паук и пыль на всем лежит"... Конечно, можно (и, может быть, даже и нужно) не придавать этой детали (пауку) никакого символического значения. Но призрачная атмосфера уже здесь, при описании "второй эпохи", атмосфера покинутого дома ("тот навсегда опустошенный дом"), не то сон, не то воспоминание ("но как во сне бывает"), как-то делает этого паука единственным живым существом, оставшемся вместо хозяев, делает его Хранителем Памяти, что тотчас отсылает нас к зловещему свидригайловскому образу вечности:

"- Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится".

Можно даже попытаться перевести это на язык кино, что-то вроде "Зеркала" Тарковского. Камера берет крупным планом этого паучка, долго следит за ним, показывает сонный пустой дом...
  

И снова Шостакович

Листал вчера книгу К. Мейера о Д.Д., и захотелось переслушать Первый скрипичный концерт. Поставил запись Л. Когана и К. Кондрашина, которую предпочитаю всем другим. Замечательное сочинение! Может быть, вместе с Концертом Берга, лучший скрипичный концерт в 20 веке. И следы берговского концерта очень ощутимы в первой части.
А потом вдруг возникло сильное желание прослушать 13-ю симфонию. Поставил запись Р. Баршая с оркестром WDR, Московским академическим хором и солистом С. Алексашкиным. Я считаю эту запись лучшей из всех мне известных. Оркестр выше всех похвал, и вокал вполне на хорошем уровне. И поют они первоначальный текст.
Я был сейчас просто потрясен, даже не ожидал, хотя давно полюбил эту симфонию, сперва, в молодости, отнесясь к ней резко отрицательно.
Да, это у Шостаковича что-то вроде "Бесов" у Достоевского. Но из романа Достоевского цензура изъяла только главу "У Тихона", а тут хотели всю симфонию запретить (и, де факто, негласно запретили); даже, если бы могли, запретили бы самого автора ("лишили бы сущности"), но в то время у нашей ублюдочной власти кишка была уже тонка. Но страхи в России, увы, до сих пор живут и процветают.
Вообще же, жизнь Шостаковича - чистый подвиг. И находились (и находятся до сих пор, у нас и на Западе) умники, которые его обвиняли в конформизме, в старомодности языка и пр. Я думаю, что попади они, эти интллектуэли, в ситуации, в которые попадал не раз Д.Д., то, боюсь, им бы нередко пришлось менять нижнюю часть своего туалета. А Дмитрий Дмитриевич не побоялся в присутствии САМОГО вступиться за честного и оболганного музыканта и, как говорил он сам, при этом "не обделался".
***
Поразился и сегодня краске, которую Баршай нашел в третьей части, выделив струнные на словах "Это женщины Россиии" так, что возникает иллюзия женского хора и встают перед глазами прозрачные призраки. Вспоминаешь Ахматову:

Помертвелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы, увенчанные позором,
По ту сторону ада мы.

Чего не читал Достоевский?

Один мой молодой друг, читая "Братьев Карамазовых", нашел там места в духе "дешевой мелодрамы" и заметил, что вообще некоторые вещи там производят совсем не то впечатление, на которое рассчитывал автор. И все потому, что он, т.е. мой друг, прочитал много такого, чего не читал Достоевский.
Бедный Достоевский! Он не читал Джойса...
(Правда, на вопрос о конкретных примерах слабой начитанности Достоевского ответа я не получил.)

Талант и гений

Кажется, Шопенгауэр помог мне понять одну мысль Пруста:

     «Произведения действительно прекрасные, при непосредственном их восприятии, должны особенно разочаровывать нас, потому что в наборе наших представлений нет ни одного, которое соответствовало бы нашему новому впечатлению».[1]

Во втором томе "Мира..." написано следующее:

 "Талант может создавать то, что выше творческих способностей других, но не выше их восприимчивости. Поэтому-то он тут же находит себе ценителей. Напротив, творения гения выходят за пределы не только творческих способностей других людей, но и их восприимчивости, поэтому они непосредственно и не узнают его. Талант похож на стрелка, попадающего в цель, недостижимую для других, а гений - на стрелка, попадающего в цель, попросту невидимую для других и о которой они узнают лишь косвенно или поздно и вынуждены принять на веру ее существование".

(Гл. 31 "О гении", стр. 501 в изд. Минск: ООО "Попурри", 1999. Перевод Ю. Айхенвальда.)

     Понятно тогда, почему Моцарт и Рафаэль часто  просто не воспринимаются, ибо они еще и не демонстрируют силы и глубокомыслия, из которых первая покоряет толпу, а второе - т.н. "интеллектуалов".

---

[1] «У Германтов», с. 45.

       Так как красота неотделима от разрушения (красота как становление), то мы, заготовив в себе некоторый набор шаблонов (и даже эталонов) прекрасного, разочаровываемся, когда явлением самой красоты эти шаблоны рушатся.

        Разочарованность происходит либо от неумения видеть Аполлона в Дионисе (гармонию в видимой дисгармонии, Моцарта в Достоевском), либо от неумения видеть Диониса в Аполлоне (дисгармонию в видимой гармонии, Достоевского в Моцарте).

        Потом красота ослепляет и мешает глубокомыслию, что особенно ценят некоторые знатоки. Рождается интеллектуальная ненависть к красоте. (А.Б.)

Совершенство и пессимизм

Художник, достигший совершенства (как Моцарт, Рафаэль), не может быть оптимистом, ибо он острее любого другого понимает, что "Единое должно разбиться" (Гельдерлин) - как китайская ваза в "Идиоте" Достоевского.


"Наивысшая  зрелость  и  наивысшая ступень,  которых что-либо может достигнуть, это та, на которой начинается его гибель" (Гегель).

Так что перфекционизм обязывает к пессимизму.

Пальмы и готика

"Мороз и цветы! Какая противоположность!", - говорит Версилов у Достоевского.
Вот пальмы и готика - тоже противоположность, как мне кажется.

Но сама Хиральда - не готика, а мавританский минарет, верхушка которого заменена колокольней в ренессансном стиле.