Стравинский - "Орфей" (музыка балета)

 Прекрасное исполнение гениальной музыки:

Музыка на каникулах

 В прошлом году я слушал музыку 122 композиторов (я давно уже веду статистику прослушиваний; статистика сумасшедшего меломана). Никогда до этого не было такого "покрытия", сам удивляюсь.

С начала этого года я три раза слушал полностью музыку "Лебединого озера", причем один раз смотрел с ютуба спектакль Венской оперы с Р. Нуреевым и М. Фонтейн в главных ролях (1966 год). Конечно, с существенными купюрами и перестановкой номеров. Нуреев великолепен, но сам спектакль на среднем уровне.

Наиболее полно партитура балета воспроизведена в записи Лондонского филармонического оркестра под управлением Р. Бонинга (август 1975 г., с classic-online). И были еще пластинки с Г. Рождественским.

Как ни странно, музыку этого балета я знаю хуже всего (из балетов Чайковского). А какие сильные детские впечатления - и от музыки на пластинках, и от прекрасного спектакля Большого театра!

Два раза был равелевский "Вальс", который неизменно меня восхищает. Оба раза с франкфуртским оркестром: запись с концерта на открытом воздухе под управлением А. Ороско-Эстрада (август 2014 г.) и совсем новая запись под управлением А. Алтиноглу (28 авг. 2021 г.).

Шостакович - Симфония №11 g-moll op. 103 (Кёльнский орк. WDR, Юкка-Пекка Сарасте, 5 апреля 2019 г.)

 

А ведь гениальная симфония-то! А я ее сильно недооценивал и избегал слушать. Злобная и постыдная брехня Стравинского должна быть предана осмеянию, а потом забыта.

Исполнено прекрасно.

***

И вот еще что: вы будете сравнивать Стравинского или Прокофьева с Шекспиром? Я не могу даже этого представить. А Шостаковича - да, безусловно. Вот и весь сказ. И сразу ясно, кто есть кто.

Вайнберг

Добропорядочный неоклассицизм (неоромантизм) Вайнберга на фоне гениального "неоклассицизма"  Шостаковича и высокоталантливого "неоклассицизма" Мясковского я воспринимаю плохо. Иногда даже кажется чем-то тривиальным.

О Прокофьеве и Стравинском не говорю, так как с ними у Вайнберга не вижу никаких точек соприкосновения.

Лютославский - Три поэмы Анри Мишо (под упр. автора)

Сочинение 1963 г. Весьма интересно, и я не помню, чтобы я раньше это слушал, хотя диск куплен давным-давно (с этого двойника EMI я слушаю периодически гениальный и потрясающий виолончельный концерт и замечательный Струнный квартет).
"Поэмы" показались чем-то близкими к "Симфонии псалмов" Стравинского.
Как-то меня потянуло к "авангарду". Хотя какой это авангард - Лютославский уже давно классик, как Барток, Прокофьев, Стравинский, Шостакович.
На днях переслушал 2-е кончерто гроссо Шнитке, начало которого вдруг зазвучало у меня в голове. Я очень давно не переслушивал Шнитке и вообще думал, что он для меня исчерпался. Но нет! Это кончерто гроссо - одно из лучших и самых близких мне сочинений.
Надо будет вернуться к Шнитке.

Стравинский и Шостакович

В музыке 20 века выделяю (для себя, по крайней мере) два абсолютно недосягаемых сочинения: Requiem Canticles Стравинского и 15-ю симфонию Шостаковича. Это то, что "глубже глубокого" (по определению А.В. Михайлова). Никто из мастеров 20 века такого уровня не достиг.

"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки"

В День Бетховена не грех и Моцарта вспомнить.
Переслушал тут на днях Cosi fan tutte и, как говорится, "лишний раз" убедился в правоте слов Чичерина:
"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки в грандиозных масштабах и с самыми грандиозными результатами применен в наиболее проблематичной и оргиастической из опер Моцарта - и наимение до сих пор понятой - "Cosi fan tutte"" (Г.В. Чичерин. Моцарт. - Л.: Музыка. - 5-е изд. - 1987. - С. 143).
Лишь одна деталь (как пример): когда Деспина, переодетая нотариусом, начинает оглашение брачного контракта и делает это нарочито гнусаво (а иногда и намеренно заглубленно, "басом" - это в зависимости от исполнительницы роли), то в оркестре звучит музыка поистине романтическая. У меня сразу (и уже очень давно) возникла ассоциация с "Рассветом" из "Гибели богов" (и гармонии у Моцарта и Вагнера почти тождественны). Впрочем, тут можно говорить не столько о "предвосхищении" Вагнера Моцартом, сколько о несомненных классицистских корнях Вагнера. Что касается "предвосхищений", то, как однажды ехидно заметил Стравинский по поводу "Волшебной флейты", "Моцарт останавливается на той точке, где Вагнер, уже тяжело дышащий, начал бы пыхтеть".
Откровенная (может быть, даже грубоватая) буффонада действия накладывается на поток сложной и глубокой симфонической музыки. А само переключение после канона каково! После долгого пребывания в "темном" As-dur (герои словно в забытьи) вдруг, как странный свет, вспыхивает E-dur следующей сцены, тональность, не так уж часто встречающаяся у Моцарта, и ее появление всегда глубоко символично (как замечает Альфред Эйнштейн).
И еще одна ассоциация, возникшая у меня в связи с Деспиной-нотариусом (старая запись в дневнике):

Когда Деспина начинает оглашение «контракта», в оркестре, под бурлящими скрипками, в басах, идет половинными длительностями “юпитерный” cantus firmus, и вспыхивает форте деревянных духовых. Это как мощная вздымающаяся волна («сине-зеленый» ми мажор), «l’eau informe et multiforme».
(Особенно выразительно это звучит в записи Караяна, где Э. Шварцкопф, Н. Мерримен, Л.Симоно, Р. Панераи,  С. Брускантини и Л. Отто.)


Разом могучими веслами вспенили темные воды.

(«Одиссея», XII, 147; перевод В. Жуковского.)

Гайдн и Стравинский

"He returned to his wanderings" - "Его опять потянуло бродить", - как передала переводчица (М. Клягина-Кондратьева) эту джойсовскую фразу (из "Портрета").
А меня опять потянуло у Гайдну. Пожалуй, надо переслушать все лондонские симфонии. На днях слушал последнюю, 104-ю (Ре мажор). Я думаю, что это самая совершенная симфония Гайдна и одна из лучших симфоний за всю историю музыки. Лишь разработка 1-й части чего стоит! Как правильно писал Л. Новак, "разработки Гайдна явились для Моцарта откровением", и - надо признать - он не всегда достигал в своих разработках гайдновского уровня.
А сейчас вот переслушал две последние сонаты (D, №61(51 по Хобокену) и Es, №62(52 по Хобокену)) с Дж. Маккейбом. Это совершенно изумительно, а некоторые места звучат совсем по-бетховенски (особенно в D-dur'ной сонате или в Es-dur'ной при переходе к разработке в 1-й части). Достойно сыграть эти вещи гораздо труднее, чем Листа или Равеля (да еще этих двоих можно возвести в энную степень), хотя технически всё как бы просто. Даже такой технический осёл как я мог когда-то это играть.
Но толпе больше по вкусу фортепианная акробатика, чем блистательно-скромное глубокомыслие Гайдна.
***
Вчера слушал также "Симфонию псалмов" Стравинского (Г. Шолти). И это прекрасно. Физическое ощущение красоты. И надо переслушать, тщательнее вдумываясь по ходу слушания в текст. Надо вернуться и к его двум другим симфониям (in C и "в трех частях"), а также к "Реквиему", лучшему его сочинению.

"... шедевр его грусти..."

"Был в Лос-Анжелесе, на концерте, в ложе Штейнберга с его дамами. Горовиц играл фортепьянный концерт си-бемоль мажор Брамса, оркестр - увертюру к "Дон-Жуану" и "Патетическую" Чайковского. "На все вкусы", как говорили прежде. Но это шедевр его грусти, высшее, чего он мог достигнуть, и всегда в этом есть что-то прекрасное и трогательное, когда видишь, что талант, кто знает, благодаря какому стечению обстоятельств, оказался на вершине своих возможностей. Вспоминаю, как много лет назад в Цюрихе Стравинский признался мне в своем преклонении перед Чайковским. (Я его об этом спросил...) У дирижера в артистической уборной..."
(Т. Манн. История "Доктора Фаустуса". Роман одного романа, гл. III).

Да, да, но это нечто гораздо, гораздо большее, чем "шедевр грусти". Даже страшно сказать что.
И абсолютное - моцартовское - совершенство.

Скрипичные концерты

Так вышло, что вчера и сегодня я слушал три скрипичных концерта, которые все были написаны в 30-е годы прошлого века и которые я высоко ценю и даже, пожалуй, люблю.

1) Барток - Концерт №2 (Киунг Вха Чунг, Лондонский филарм. орк., дир. Г. Шолти, 1977 г.).
2) Прокофьев - Концерт №2 g-moll op. 63 (И. Перлман, Чикагский симфонич. орк., 1997 г.)
3) Стравинский - Концерт in D  (И. Перлман, Чикагский симфонич. орк., 1997 г.).

Прокофьевский как-то вдруг зацепил, даже два раза прослушал. Интересно, Прокофьев намеренно процитировал в финале финал бетховенского концерта или "невольное то было вдохновенье"?
Интерпретации Перлмана совершенно блестящи.
Но вот что еще: я совсем у Бартока не слышу форму, у Прокофьева лучше, но тоже не очень, а у Стравинского форма вся как на ладони. Впрочем, я далеко не всегда могу или хочу слушать форму даже у хорошо знакомых и любимых сочинений; слушаю как лох. Так несколько дней назад я дал себе задание обязательно расслышать форму финала Восьмой Бетховена (весьма непростую, кстати говоря), и всё услышал (разумеется, речь не идет о том, чтобы слышать все тональности: слуха у меня нет даже относительного).
А сейчас под Стравинского (этот Концерт - одно из лучших его сочинений и одно из самых моих любимых у него) я вспомнил экстремистски-парадоксальное суждение С. Рихтера:

"Объективно: Моцарт и Стравинский - самые великие. Их техника совершенна. Моцарт в "Cosi fan tutte", Стравинский в Симфонии псалмов, в "[The]Rake's Progress" открыли что-то наподобие философского камня в музыке. Моцарт в XVIII веке предвосхитил Дебюсси. Стравинский из XX-го века вернулся к добаховской музыке: к Джезуальдо, Монтеверди...
Но в человеке побеждает субъективное. Для меня это - Вагнер, Шопен, Дебюсси".
(Ю. Борисов. По направлению а Рихтеру, стр. 89.)

Стравинский - "Похождения повесы" ("The Rake's Progress")

Интересно было прослушать эту оперу после Cosi fan tutte, которая, по словам самого Стравинского, послужила одной из "моделей" его оперы. Действительно, в музыке "Похождений" есть намеки на оперу Моцарта. Наиболее явный - женский хор "How sad a song" после Каватины Тома "Love, too frequently betrayed" (2-я картина первого акта). Эту каватину, кстати, очень любил С. Рихтер (да и вся опера была у него в числе любимых сочинений).
Долго я мечтал услышать оперу Стравинского, разбирал клавир, но услышал впервые по радио где-то в 90-м году. Потом записал на кассеты с "Орфея" и заметил тогда у себя в дневнике:

2 июня 1997

Записал вчера "The Rake's Progress". Ярустовский пишет, что Стравинский не смог вдохнуть новую жизнь в старые формы, так как эти формы требовали соответствующего интонационного материала. Но если автор не хотел "вдыхать"? Если предположить, что его заданием было как раз сочинение оперы-призрака, оперы-фантома? Возникал трагический конфликт формы и интонации. Точно так же поступал Пикассо, когда писал портреты "в манере Эль-Греко" или "Менины" по Веласкесу. Приемы современной живописи, игнорирующие детали, сталкивались с "куртуазным" содержанием, которое требовало манеры Пантохи де ля Крус. В результате родился "портрет-фантом" (по Эль Греко) или скопище мертвецов-скелетов в "Менинах". Специально строились руины классического искусства (таким я вижу теперь смысл картины С. Дали "Параноидно-критическое одиночество"). Эту особенность стиля Стравинского глубже всех понял А. Шнитке.
Конечно, идейно "The Rake's Progress" - нечто удручающе примитивное по сравнению с операми Моцарта, хотя в своем роде и нечто совершенно превосходное".

Это я давно написал и не во всем сам с собой согласен. "Удручающе примитивное" - это я слегка погорячился, будучи еще и в 97 году увлечен "метафизикой" поздних опер Моцарта. Впрочем, и сейчас отношусь к этой метафизике вполне серьезно.
Но "Повеса", я думаю, является одной из лучших опер 20 века и, для меня это несомненно, вместе с балетом "Орфей",- вершиной неоклассицистского периода Стравинского. Особенно удались автору две последние картины. Сцена на кладбище производит очень сильное впечатление.
Сегодня заметил забавную автоцитату: при торжественном вступлении Бабы-Турчанки в дом Тома звучит музыка Аполлона Мусагета, возглавляющего шествие муз (из балета "Аполлон Мусагет").

Исполнители:
Энн - Фелисити Лотт, Том - Лео Гоеке, Трулав - Ричард ван Аллан, Ник Шэдоу - Самюэль Рэми, Баба-Турчанка - Розалинд Элиас, Матушка Гусыня - Нуала Виллис.

Лондонский филармонический оркестр, Глайндборнский хор, дир. Б. Хайтинк. Запись с Глайндборнского фестиваля в 1975 г.
На DVD.

Философия музыки Шопенгауэра

"...если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е., если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира, т.е. было бы истинной философией. И, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого понимания музыки могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi* [музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует]".
("Мир как воля и представление, том I, пар. 52.)
Я всегда так и думал, даже в молодости, когда занимался великими операми Моцарта, особенно Cosi fan tutte. Хотя явно, конечно, так не формулировал.
Вообще же этот параллелизм (или, лучше, морфизм - почти в точном теоретико-категорном смысле слова) между музыкой как системой и философией как системой позже у Лосева (возможно, не без влияния Шопенгауэра) превратиться в морфизм между философией и мифом. По Лосеву, в мифе понятия уступают место личностям и именам, т.е. платоновским идеям (как их понимает Шопенгауэр), тем, что на языке схоластов называется universalia ante rem (тогда как понятия суть universalia post rem). В музыке же это, опять-таки по Шопенгауэру, суть мелодии.
"Ибо мелодии, подобно общим понятиям, являются до известной степени абстракцией действительности. Последняя, т.е. мир отдельных вещей, доставляет наглядное частное и индивидуальное, отдельный случай - как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу, ибо понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, - т.е. представляют собой настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно хорошо выразить на языке схоластиков: понятия - universalia post rem, музыка дает - universalia ante rem, а действительность universalia in re".

Тут не место обсуждать очень сложные взаимоотношения между указанными двумя типами универсалий (скажем, Гуссерль бы никак не согласился бы с тезой, что "понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания"; тут, как обычно, ante и post закручены в спираль, змея кусает свой собственный хвост), но шопенгауэровские идеи Лосев бы назвал символами, сиречь (в свете его, Лосева, философии) личностями, или мифами. И лосевские числа-ангелы, жизнь которых раскрывает музыка (а форму - математика) заступают на место шопенгауэровских мелодий.
***
Но что занятно: великие философы, трактующие музыку, совершенно обходят феномен полифонии, как раз то, что Стравинский считал сущностью музыки.
______________________________
* У Лейбница: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (выделено мной. - А.Б.)

Афонаризм

Нововенская школа - трагически исчерпанный продукт вагнерианства.
***
Несмотря от отдельные гениальные образцы, эти люди написали длинное послесловие к роману "От Вагнера до Малера" и доказали - практически - безнадежную тупиковость направления. Разве что Веберн оказался более плодоносным, хотя бы в силу экстраординарной лаконичности своих сочинений. И даже Стравинский воспользовался его идеями, не говоря уж о других авторах, например, об Уствольской (которая, кажется, яростно отрицала свое вебернианство).

Шостакович

Вдруг стал слушать Шостаковича.
Прочитал тут недавно в одном ЖЖ пост из серии "Почему я не люблю Шостаковича?",  и оторопь меня взяла. Какое же может быть извращенное восприятие...
Ну, конечно, каждый имеет право что-то любить или не. Бывают, однако, отрицания умные (которые так ценил Т. Манн), а бывают и глупые. Последние раздражают.
Переслушал Трио памяти Соллертинского в двух исполнениях: 1) Аргерих-Кремер-Майский и 2)Серебряков-Вайман-Ростропович. В первом есть огрехи (у пианистки в финале), но оно гораздо мощнее второго (где пианист просто никакой).
А сейчас вот прослушал 15-ю (Е. Мравинский). Замечательно, но жаль, что ударные в конце играют очень невыразительно.
А сами сочинения... Ну что тут скажешь? Абсолютно, пронзительно гениально. Ни Прокофьеву, ни Стравинскому ничего подобного не могло присниться даже в кошмарном сне.

Стравинский и Прокофьев

В Симфонии в трех частях (движениях) Стравинский странным образом сближается с Прокофьевым, особенно во второй части.
А самое начало можно характеризовать теми же словами, которыми Рихтер характеризовал начало 7-й сонаты Прокофьева:
"Соната  бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил".
(Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. - М.: Классика-XXI, 2002. - С. 75).