Деформация вкуса

 Если всё время погружаться в музыку, так сказать, второго, а то и третьего, ряда, да еще по долгу службы, отыскивая в ней достоинства, то может возникнуть деформация вкуса, и не захочется уже слушать и, тем более, любить великую музыку. Так Вайнберг может "затмить" Шостаковича, Боккерини или Сальери - Моцарта и т.п.

Гений и злодейство

Гений и злодейство несовместны, но в очень сложной диалектической связи. Они могут совместиться, но рано или поздно, так или иначе, злодейство в глубинах гения обнаружит себя и прорвет оболочку гения.

Как слушать музыку

Большинство людей (непрофессионалов) воспринимает музыку почти исключительно эмоционально. Но есть категория слушателей (интеллектуалов), у которых при этом силен рационалистический подход. Их иногда увлекает сложность текста, причем, как таковая, и они не всегда готовы отличить показную сложность (некоторых сочинений 20 века) от высокой сложности «Искусства фуги» Баха или последних квартетов Бетховена.

С Моцартом ни то, ни другое не работает. Точнее, должно работать и то и другое, но снятое в некотором синтезе, сущность которого я не могу пока определить. «Я не нашел ключа к Моцарту» (С. Рихтер).

О бессмысленном

Понравилось одно высказывание М. Плисецкой: "То, что бессмысленно, не может быть хорошо".
Это к вопросу об изысках некоторых оперных режиссеров. И говорила она, кстати, о балетных постановках.

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.

Кант и Раневская

Кантовскую формулу субъективной общезначимости эстетического суждения можно истолковать и так: эстетическое суждение есть мера личности субъекта суждения и как таковое вполне общезначимо.
Это согласуется с известным "парадоксом Раневской", сказавшей кому-то, кому не понравилась "Сикстинская мадонна" Рафаэля: "Эта дама сама выбирает, кому ей нравится, а кому нет".
То есть, "дама" оказывается эталоном в процедуре измерения.

Принцип Моцарта

По поводу либретто "Похищения" Моцарт писал отцу (из Вены 13 октября 1781 г.):
"Что до стихов в самой пьесе, то мне и вправду не за что их бранить. Ария Бельмонта "O wie ängstlich" и т.д. как нельзя лучше подходит к Музыке. За исключением "hui" и "kummer ruht in meinem schoos" -  ибо "горе" не может "покоиться", эта ария тоже неплоха, в особенности первая часть. Не знаю, но ведь в опере Поэзия должна в конечном счете быть послушной дочерью Музыки. Почему, например, всем нравятся итальянские комические оперы? При всем убожестве их либретто! Даже в Париже, чему я сам был свидетелем. Да потому, что там царит Музыка - и она заставляет забыть все остальное".
(Цитируется по Полному собранию писем в изд. "Международные отношения", Москва, 2006, стр. 294-295; подчеркнуто мной. - А.Б.)

Теперь откроем Шопенгауэра ("Мир как воля и представление", том II, XXXIX "К метафизике музыки"):
"Так как музыка - не вспомогательное орудие поэзии, а, бесспорно, самостоятельное искусство, даже более могучее, чем все остальные, и оттого достигающее своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах песни или в драматизме оперы. Музыка как таковая знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают. Поэтому и vox humana в своей основной сущности представляет для нее не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и, как всякий другой, он имеет для нее те специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае этот самый инструмент в качестве орудия речи служит и для передачи понятий, так это случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться, для того чтобы приобщиться к поэзии, но которые она никогда не должна ставить во главу дела - она не должна обращать все свое внимание на выразительность стихов, которые по большей части плоски и даже не могут быть иными (как это показывает Дидро в своем "Племяннике Рамо"). Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и непосредственнее, чем действие слов; потому если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспосабливаться. Иначе складывается взаимное отношение музыки и поэзии, когда первая находит последнюю уже готовой и должна соответствовать какому-нибудь стихотворению или либретто. Музыка сейчас же проявляет здесь свою мощь и высокий дар, предлагая нам глубочайшие и таинственные откровения о тех ощущениях, которые выражаются в стихах, о тех событиях, которые изображает опера; она показывает нам их истинную и подлинную сущность, она раскрывает перед нами сокровенную глубину событий и фактов, внешний облик которых дает нам сцена. Ввиду этого господствующего значения музыки, ввиду того, что она так же относится к тексту и действию, как общее к частному, как правило к примеру, - вследствие этого было бы целесообразнее сочинять текст к музыке, а не наоборот".
(Подчеркнуто мной. - А.Б.)
И не ссылается на Моцарта, заметим. :)

И вот еще прекрасное место:
"Ибо для нее [для музыки. - А.Б.] существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердца. Она никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; поэтому, даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное. Так над комизмом и бесконечной жалостью человеческой жизни царит глубокий и серьезный смысл нашего бытия и не покидает ее на на одно мгновение".

Но ведь это Cosi fan tutte! Самая высокая (и самая метафизическая) комедия в музыке; нет ничего равного.

 

"Бездумно-прекрасное"

Перечитал статью Т. Манна о Толстом (к 100-летию последнего).
И слова "нравственность и разум призваны направлять бездумно-прекрасное" вызвали во мне резкий протест.
Бездумно-прекрасного не бывает.
(Вспомним слова самого Толстого: "Гладких, жуирующих, самодовольных мыслителей и художников не бывает".)
Если бездумно, то уже не прекрасно, но может казаться красивым. Истинная красота умна ("умное изваяние", как любил говорить А.Ф. Лосев), хотя она в  то же время этот ум укрывает ("улыбающееся глубокомыслие"!). Впрочем, это давно разобрано в платоновском "Федре".

Гений и толпа

"...постигнутая и воспроизведенная в художественном творении идея воздействует на каждого только в соответствии с его собственным интеллектуальным уровнем, отчего именно самые прекрасные творения каждого искусства, благороднейшие создания гения навеки останутся для тупого большинства книгой за семью печатями и недоступны для него... Правда, и самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать собственного ничтожества; но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, если только им подадут надежду, что они могут это сделать не осрамясь, - и тогда, ликуя, вырывается на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них впечатления и тем их унижало, и ненависть к его творцам".
(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том 1, пар. 49.) 

Совершенство и пессимизм

Художник, достигший совершенства (как Моцарт, Рафаэль), не может быть оптимистом, ибо он острее любого другого понимает, что "Единое должно разбиться" (Гельдерлин) - как китайская ваза в "Идиоте" Достоевского.


"Наивысшая  зрелость  и  наивысшая ступень,  которых что-либо может достигнуть, это та, на которой начинается его гибель" (Гегель).

Так что перфекционизм обязывает к пессимизму.