Россини – Stabat Mater (Р. Мути, Флоренция, май 1981)

 

Любимейшая, несравненная, гениальная Stabat Mater!

Музыка горестная, трагическая и праздничная одновременно; многообразная, как сама жизнь.

Помимо всего прочего, это и высокий симфонизм, «универсальный европейский стиль», по выражению И. И. Соллертинского. Какой оркестр!

А  фрагменты a capella заставляют вспомнить слова Верди об итальянских музыкантах как истинных наследниках Палестрины.

Исполнители: Катарина Мальфитано (1 сопрано), Агнес Бальтса (2 сопрано), Роберт Гэмбилл (тенор), Гвинн Хоуэлл (бас).

Хор и оркестр фестиваля «Флорентийский музыкальный май». Флоренция, Palazzo Vecchio, 1981 г.

Дирижер – Риккардо Мути.

Верди - Реквием (дир. А. Ороско-Эстрада, Франкфурт, 20.10.17)

 

hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony ∙ Erika Grimaldi, Sopran ∙ Violeta Urmana, Mezzosopran ∙ Saimir Pirgu, Tenor ∙ Kihwan Sim, Bass ∙ MDR Rundfunkchor ∙ Philipp Ahmann, Einstudierung ∙ Andrés Orozco-Estrada, Dirigent ∙ Alte Oper Frankfurt, 20. Oktober 2017 ∙

Величайший Реквием из всех, когда либо написанных.

Исполнение превосходное, хоть и не безупречное. Мне послышался некий сумбур в конце Sanctus, и тенор в одном месте Hostias потерял дыхание.

От Баха к Вагнеру

 Верди говорил, что если немцы приходят от Баха к Вагнеру, то они поступают, как истинные немцы.

Да, эволюция (а на  самом деле деградация) от светоча Баха и бурнопламенного (по Чичерину) идеалиста Бетховена к двум музыкальным монстрам - Вагнеру и Р. Штраусу. Истинно немецкий путь. 

Верди – «Дон Карлос» (А. Найденов, ГАБТ, 1967)

 

Кажется, это единственная запись (из известных мне), где записан балет (перед сценой Карлоса и Эболи в саду).

Прослушал (с classic onlile, хотя есть старые пластинки) 1-е действие (без сцены в Фонтенбло, которая и не исполнялась в этой версии) и картину с балетом. Дальше слушать не буду. Это невозможно после двух версий: спектакль театра «Шатле» (французская редакция)

 и запись Г. Шолти (Ковент Гарден, 1965) с Р. Тебальди, К. Бергонци, Н. Гяуровым, Д. Фишером-Дискау, Г. Бамбри и М. Тальвелой.

Слушать Верди по-русски и с русскими певцами я уже давно не могу.

А балет (по музыке) вполне банальный. В духе популярных французских балетов того времени (что неудивительно).

Самая большая потеря в итальянской редакции (даже в пятиактной)  - гениальная «Лакримоза» в конце 4-го акта, которую король поет по убитому им же маркизу ди Поза. Эту музыку Верди потом и включил в Реквием, именно в Lacrimosa.

Но зато итальянская редакция содержит и более сильные решения: чудесный прелюд к третьему действию, измененный диалог Филиппа и Позы во 2-м акте, диалог королевы и Эболи после квартета в первой картине 4-го акта. Да и сам квартет с его лидийским ладом в некоторых фрагментах вышел более эффектным. Интереснее и финальный дуэт Карлоса и Елизаветы, особенно его героическая часть, отсутствующая во французской редакции.

Малер - Симфония №3 d-moll (Б. Хайтинк, М. Форрестер - альт; Орк. Концертгебау)

 Воспоминания о Венеции вызвали у меня не Вивальди (хотя его Gloria RV 589 была прослушана с удовольствием), а Малера. Сначала мне не давала покоя 5 симфония (особенно ее 4-я часть, понятно почему), потом была прослушана 4-я, а за ней Третья в поздней записи Б. Хайтинка (1993) с берлинскими филармониками. Эта музыка тоже буквально преследовала меня, и я поставил старый этерновский виниловый двойник, купленный в консерватории в 1969 г.

Это перепись (моно) филипсовских дисков. 

И ранняя запись Хайтинка кажется мне более яркой, чем поздняя. Во всяком случае, сегодня я, пожалуй, впервые, органично воспринял 2-ю и 3-ю части, которые всегда казались мне лишними. Нет, они прекрасны и дают отдых для слуха и чувства. А 2-ю растащили кинокомпозиторы в музыку к фильмам а ля "Ребекка" Хичкока.

Но занятно то, что в 1-й части цитируется "Аида" (2 акт, фраза Амонасро: "Никогда не забуду, что видел: предо мною лежал царь убитый" и пляски тоже). Потом это возникнет в одной из кульминаций финала.

Не знаю, невольно или сознательно. Малер дирижировал "Аидой" в Венской опере.

Моцарт – «Каирский гусь» (“L’oca del Cairo”), K. 422

 

Это незаконченная опера, точнее, просто несколько номеров предполагаемой оперы на либретто Дж. Вареско (либреттиста «Идоменея»), которые были написаны Моцартом в конце 1783 – начале 1784 года, а потом «проект» был оставлен.

Это, как и написанные несколько позже номера оперы «Обманутый жених» (“Lo Sposo Deluso”), попытка Моцарта написать оперу в жанре итальянской буффа. Предыдущая попытка, «Мнимая садовница» (К. 196), была реализована, но должна быть признана не вполне удачной, хотя интересные места там есть. Неудачной, конечно, относительно уровня Моцарта. Иной композитор за всю жизнь не достигнет такой «неудачи».

Я никогда «Каирского гуся» не слушал (как и «Обманутого жениха»). Прослушал (в записи камерного оркестра «Карл Филипп Эммануил Бах» с участием П. Шрайера и Д. Фишера-Дискау) один ансамбль (квартет) и финал. Аберт и Эйнштейн дают этому финалу высокую оценку, но я (для себя, по крайней мере) не могу сравнить это с финалами «Свадьбы Фигаро» и, тем более, «Дон Жуана» и Cosi fan tutte. Это блестящий и чисто итальянский финал, который можно услышать хотя бы у Паизиелло, Сальери etc. И всё время вспоминаешь, слушая, «Цирюльника» Россини. Но в плане «предвосхищения». Какой же скачок был совершен Моцартом уже в «Фигаро»!

Трагикомизм

«Томас Манн в предисловии к немецкому переводу Дж. Конрада отмечал, что основной характерной чертой современной литературы он считает отказ писателей от восприятия жизни как трагедии или комедии и осмысление ими действительности как трагикомедии.

Трагикомическое видение мира особенно характерно для модернистов. Они часто опираются на некоторые элементы трагикомедийности в последнем периоде творчества Шекспира, чтобы исторически оправдать, представить правомерным собственное ощущение разобщенности человека и природы, личности и общества путем определения и обоснования генезиса своего пессимизма».

(И. Гарин. Век Джойса, стр. 192(302))

«Нужно также помнить, что по отношению к Моцарту догматизм невозможен, никогда нельзя сказать: Моцарта следует играть только так и не иначе. Потому что спустя неделю его можно услышать совсем по-новому. Углубляясь в эту музыку, понимаешь все больше и больше даже в себе самом. Например, понимаешь трагикомизм бытия».

(К. Дэвис о Моцарте. Из интервью в «Сов. Музыке», №12, 1991.)

Именно реальный трагикомизм лучших опер Моцарта (прежде всего «дапонтовской триады") существенно отличают его оперы от  опер его современников, даже самых достойных. А в 19 веке в этой сфере могу назвать только вердиевского «Фальстафа».

В ожидании оперы

Как трудно овладеть впечатлением и выразить его в словах!
Меня мучает сейчас невысказанность, а может быть, невысказываемость, того, еще детского, впечатления от оперы,  от оперного театра, и, прежде всего, от начала какого-нибудь «ночного» акта – вроде второго действия вердиевского «Дона Карлоса». Этот театральный ноктюрн помимо всякой музыки, помимо всякого действия, символизировался мрачным сине-сиреневым светом, почти равномерно освещавшим еще не раскрытый занавес. Тут видим мы нечто совершенно иное по сравнению с мощно льющимся желтым светом, подражавшим солнечному и предварявшим начало широкой массовой картины, когда после первой громкой и решительной фанфары оркестрового вступления звучность вдруг ослабевала, но пульсация мажорных аккордов, их сильный разбег и необоримое crescendo  обещали зрителю торжественное и праздничное зрелище: едва раскрывался занавес (музыка тут и была такова, что словно предназначалась лишь для того, чтобы сопровождать акт раскрытия занавеса: «се разодранная завеса!»), как  публика начинала аплодировать, ибо ее взору представало действительно нечто захватывающее: огромная площадь перед собором, рыцари, герольды, монахи, а в правом углу сцены возвышался королевский трон, еще пустовавший, еще ждавший того единственного, кто достоин занять его.
Как непохожи эти ощущения на те, что владели мной перед началом ночной сцены! Под оркестровую, тихую и неторопливую,  прелюдию, которая будто бы вырастала из мрачного лилового освещения, служила его звуковым эквивалентом, медленно раскрывался занавес, обнажая декорацию: всего один темно-синий куст, знак ночного сада, и два полукружия белой лестницы, что спускалась из глубины сцены на авансцену; и тут почему-то, как всегда в начале таких картин, я ощущал странное дуновение прохладного, едва, впрочем, заметного, ветерка. Возникал словно легкий сквозняк, который чувствовался тем сильнее, чем ближе к сцене вы сидели. Этот легковейный ночной зефир, прилетал, казалось,  из глубины темного пространства, из-за кулис, и был непременным атрибутом спектакля – не в меньшей степени, чем музыка.
Наконец, когда смолкал оркестровый прелюд, в котором несомненно сильное влияние Берлиоза (иногда, в зависимости от постановки, он дополнялся далеким перезвоном колоколов), и музыка застывала на тихом аккорде струнных, появлялся человек с письмом в руках: “A mezzanotte in la giardin de la regina…”

Верди - "Риголетто", 3(4) акт (Дж. Дзанканарро, Д. Дэсси, В. Ла Скола/"La Scala", дир. Р. Мути)

Да, вот это опера, в которой поют.
И как хорошо это просто слушать, не наблюдая ядовитых цветов вульгарщины и пошлости, произрастающих на зараженной почве современной "режоперы" (простите за выражение). Впрочем, Мути никогда не вёлся на режиссеров-пошляков, и все постановки под его руководством, которые я видел, имели режиссуру вполне достойную.
Еще об этом.

Верди - "Отелло" (Р. Тебальди, М. Дель Монако, А. Протти, Акад. С.-Чечилия(Рим), дир. А. Эреде)

Надо же: в прошлом году я вообще не слушал Верди!
И вот, в какой-то мере неожиданно для себя, полностью прослушал "Отелло".
Nec plus ultra. И сочинение, и исполнение. А исполнение... О таком уровне, боюсь, мы можем только мечтать. Да и мечтать, я думаю, уже не можем.

Музыка года

О работе - ни слова! Лучше о музыке (в плане самминг-апа).
Абсолютно у меня в уходящем году доминировал Моцарт. Не было даже нередких в последние годы немоцартовских кризисов. И "сколько нам открытий чудных" дарит зальцбургско-венский гений! Я осваиваю уже второй год его раннюю духовную музыку, пласт почти не затронутый т.н. "широким слушателем". А уже в первых мессах, например, в G-dur'ной (К. 49) столько замечательных красот! Как правильно заметил Г.Н. Рождественский, "композитор Моцарт нашей публике неизвестен".
После него Бетховен, которого я давно не слушал так часто. Причем, тоже делаю "открытия": струнные квинтеты, струнные трио, Септет. Переслушал заново все струнные квартеты и многими проникнулся гораздо глубже, особенно опусом 59, который раньше как-то очень тяжело у меня шел.
В этом году были четыре великих юбиляра: Вагнер, Верди, Бриттен и Лютославский.
Каждый был почтён.
У Рихарда Великого восхитил "Зигфрид", а вот "Тристан", пожалуй, разочаровал. Мне показалось, что тут сильнее всего сказалось то, что Т. Манн назвал "самовластно-дилетантским использованием музыки" в чуждых ей целях. Разумеется, в "Тристане" есть места, о которых не мечтал никто и никогда, но в целом Вагнера в этой опере можно уподобить актрисе Джулии Ламберт из романа С. Моэма "Театр", когда она, обуянная страстью, играла спектакль на подъеме, ей казалось, что это ее лучшее выступление, но беспристрастный критик заметил ей: "Что с тобой? Ты играла сегодня просто ужасно!".
Выходит, был прав Чехов, говоря, что писатель, приступая к книге, должен быть холоден как лёд.
Верди... Вот он никогда меня не разочаровывает с тех пор, как я открыл его для себя в 27 лет, преодолев фырканье околомузыкальных снобов (и своё собственное в том числе). Видеозапись "Травиаты", спектакля венецианского La Fenice с Э. Груберовой, Н. Шиковым и Дж. Дзанканарой, пленила как обычно. Но только не черняковские эксперименты в La Scala. Нет уж, увольте.
Неожиданно сильное впечатление произвела опера Бриттена "Смерть в Венеции", о чем я уже недавно тут писал.
А Лютославский, мастер Витольд, моя давняя привязанность. Люблю особенно "Книгу" и Mi-parti.
Из русских композиторов абсолютно доминировал Шостакович, моя жаль, как говорят поляки.

Желаю всем друзьям как можно больше хорошей музыки в Новом году! 

Верди

Сегодня 200 лет Верди, а мне совсем не хотелось и не хочется его слушать, увы! А ведь это один из моих самых любимых композиторов. Вообще, в этот вагнеро-вердиевский год я почти не слушал ни того, ни другого.
И не нашел я ничего лучшего, как в этот юбилейный день поставить опять запись Второго виолончельного концерта Шостаковича с А. Князевым и М. Шостаковичем (1996 г.). Страшное сочинение. И всё про нас там сказано.

Год Вагнера и Верди

Надо, конечно, отметить вступление в этот знаменательный год.

Вагнер был почтен «Тристаном», но не полностью, а вступлением и заключительным монологом Изольды (М. Прайс, дир. К. Кляйбер). Эту оперу, впрочем, раз и навсегда исполнил В. Фуртвенглер с К. Флагстад в главной партии.

А сейчас вдруг стал слушать «Силу судьбы» Верди. Хотел поставить несколько отрывков, но опера не отпускает: придется слушать полностью.

Это легендарная запись с римским оркестром академии «Санта Чечилия» под управлением Ф. Молинари-Праделли с участием Р. Тебальди, М. дель Монако, Дж. Симионато, Э. Бастианини, Ч. Сьепи и Ф. Корена.

Надо будет сподобиться и прослушать какую-нибудь оперу Вагнера полностью, например, любимых мной «Майстерзингеров», этот «моцартовский сад мелодий», по определению Б. Шоу. 

Новый год с Моцартом

Как отрадно встречать Новый год под музыку Моцарта!

Вчера меня по-новому поразила Серенада in B, K. 361. Я понял, что сильно недооценивал это сочинение в целом, хотя недосягаемая красота 3-й части всегда меня потрясала (как формановского Сальери).

Под новый год я попросил старшего сына поставить увертюру к «Волшебной флейте», но у него дома диск с оперой куда-то запропастился,  и поставлена была увертюра к «Фигаро». Слушая ее, я вспомнил, что тоже в молодости сильно недооценивал эту оперу (как и «Похищение», кстати говоря), помешавшись на «трех китах» - «Дон Жуане», “Cosi fan tutte” и «Волшебной флейте», постоянно слушаемых и играемых в клавире.

Прорыв произошел в 97-м году, когда я многажды слушал запись К. Бёма 1968 г. (с Э. Матис, Г. Яновиц, Г. Преем, Д. Фишером-Дискау и Т. Троянос).

Тогда, 22 июля 1997 г., я написал у себя в дневнике:

Берлиоз против Моцарта

"Только Глюк и Спонтини обладали могуществом вызывать во мне страсть. Этим и объясняется мое прохладное отношение к автору "Дон Жуана". Из его опер чаще всего ставились в Париже "Дон Жуан" и "Фигаро", но они исполнялись на итальянском языке, итальянцами, в Итальянском театре. Этого было достаточно, чтобы я не мог преодолеть известную отчужденность к этим шедеврам. В моих глазах они грешили тем недостатком, что казались принадлежащими к заальпийской школе. Кроме того, и это было более обосновано, я был шокирован одним местом в роли Донны Анны, в которой Моцарт имел несчастье написать жалкий вокализ, оставляющий пятно на его сверкающей партитуре. Я говорю об аллегро в арии сопрано (№22*) во втором акте. В этой арии, полной глубокой печали, где вся поэзия любви предстает затуманенная слезами и в трауре, встречаются в конце пассажи до того смешные и настолько шокирующие своей неуместностью, что только с трудом верится, что они вылились из-под пера подобного мастера. Кажется, будто Донна Анна вытерла слезы и начала вдруг непристойно балаганить.<...>Мне было трудно простить Моцарту такой чудовищный промах. Да и теперь я отдал бы часть своей крови, чтобы смыть эту позорную страницу, а с ней и несколько других подобного же рода, наличие которых волей-неволей приходится признать в произведениях Моцарта".
Далее следует такое убийственное примечание автора "Мемуаров":
"Я нахожу даже, что эпитет "позорный" слишком мягок для того, чтобы заклеймить эту сцену. Моцарт совершил здесь одно из самых ужасных и бессмысленных преступлений против страсти, чувства, хорошего вкуса и против здравого смысла, какие только можно найти в истории искусства".
(Г. Берлиоз. Мемуары. - М., Музгиз, 1962. - С. 111-112.)
Несчастный Моцарт! Если бы он видел этот суровый приговор собрата по искусству.

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает мадонну Рафаэля...

А при этом как тонко схвачен характер самой арии! Сразу вспоминаешь скорбные вздохи альтов.
Не отсюда ли, кстати, Шоу взял свое ехидное замечание по поводу "двух расплывающихся клякс на партитуре "Дон Жуана" в предисловии к "Человеку и сверхчеловеку", имея в виду "Фауста" Гуно и "Кармен" Бизе?
Но высокая ирония Моцарта была недоступна веку романтизма. Только Верди в "Фальстафе" смог подняться до нее, но этим он начал "настоящий, не календарный, двадцатый век".
Но, может, все объясняться куда проще: Моцарт сделал уступку примадонне, Берлиоз прав, и мы имеем тут одну из тех предфинальных пустот, которые омрачают нас и в "Фигаро" (арии Марцелины и Базилио). На это указывает и Аберт. И все это, если не ошибаюсь, позднейшие вставки для венских постановок опер. Таких пустот нет, между прочим, в Cosi fan tutte.

Берлиоз против Моцарта, Бардл против Пиквика...  
________________________
*Номер указан неверно. Имеется в виду ария №23, в F-dur. Хотя могла иметь место путаница в номерах из-за различий между пражской и венской редакциями.