Бетховен и Моцарт

В День Рождения (248-й) Бетховена можно и Моцарта слушать.

С утра был 25-й концерт (C-dur, K. 503) в исполнении Г. Анды. Я стал его слушать, так как вчера был совершенно захвачен исполнением М. Перайи 24 и 25-го концертов. Я давно Перайю не ставил с моцартовскими концертами, и был вчера очень доволен (и даже более того) его интерпретацией. Особенно финал 25-го блестяще исполнен.

Г. Анда в кульминации 2-й части не делает никаких импровизированных вставок, что мне больше по душе, хотя  у Пейрайи эти вставки весьма удачны и не противоречат авторскому тексту.

Но сам концерт! Что тут скажешь. Динамика, в сущности, бетховенская.

("...грандиозный, благородный концерт C-dur K. 503, первая часть которого по драматической мощи сопоставима с первой частью бетховенского Пятого концерта...,- пишут Ева и Пауль Бадура-Скода в книге "Интерпретация Моцарта" - см. перевод Л.О. Акопяна 2-го издания в изд. "Музыка", 2011, стр. 385.)

Бетховен сегодня, разумеется, не был забыт, и я почтил его фортепианным трио G-dur, op. 1, №2 в великолепном исполнении Beaux Arts Trio.

Бетховен - Симфония №3 Es-dur, "Eroica"

Вчера слушал исполнение Р. Шайи, а сегодня - К. Мазура. Оркестр один и тот же - Лейпцигский Гевандхаус.
Шайи берет очень высокие темпы, что поначалу шокирует(о чем я писал как-то), но в то же время, благодаря таким темпам, в первой части возникает ощущение фантастического полета. Кажется, А.Н. Серов называл первую часть "орлиным Allegro". Да, полет; рождается ассоциация с микеладжеловским "Пробуждением Адама" в Сикстинской капелле Ватикана или с "Видением пророка Иезекиля" Рафаэля. Впрочем, такая ассоциация возникала у меня давно, а интерпретация Шайи ее только вновь пробудила и укрепила.
Темпы Мазура "канонические", к которым мы привыкли по записям великих дирижеров первой половины 20 века: Фуртвенглера, Вальтера, Караяна. И тут уже не столько полет, сколько величавая поступь, ритм эпоса.
Но Мазур не повторяет экспозицию в первой части.
Симфония, конечно, была ошеломляющим переворотом в жанре симфонии. Даже Гайдн и Моцарт ничего подобного не написали, хотя у Моцарта можно слышать существенные предвосхищения "Героической", но не в симфонии, а в опере "Идоменей" и в "Масонской траурной музыке". Мне даже иногда кажется, что "Героическая", по крайней мере, в первых двух частях, есть высокая симфоническая сублимация оперы сериа. Но начиная со Скерцо, мы уже приближаемся к шекспировской драме и к эпосу античности или Возрождения.
В конце финала возникает страшное воспоминание - реминисценция Похоронного марша, а потом мы оказываемся в какой-то темной пустоте: ночь, звезды над океаном.

Сотворение мира

"Лоджии Рафаэля" в Петербургском Эрмитаже.

Почему-то сейчас эти изображения совершенно субъективно связались у меня с разработкой финала моцартовского квартета G-dur K. 387 (пока слушал):

Дух, парящий в пустоте. В светлой пустоте.

Кант и Раневская

Кантовскую формулу субъективной общезначимости эстетического суждения можно истолковать и так: эстетическое суждение есть мера личности субъекта суждения и как таковое вполне общезначимо.
Это согласуется с известным "парадоксом Раневской", сказавшей кому-то, кому не понравилась "Сикстинская мадонна" Рафаэля: "Эта дама сама выбирает, кому ей нравится, а кому нет".
То есть, "дама" оказывается эталоном в процедуре измерения.

Талант и гений

Кажется, Шопенгауэр помог мне понять одну мысль Пруста:

     «Произведения действительно прекрасные, при непосредственном их восприятии, должны особенно разочаровывать нас, потому что в наборе наших представлений нет ни одного, которое соответствовало бы нашему новому впечатлению».[1]

Во втором томе "Мира..." написано следующее:

 "Талант может создавать то, что выше творческих способностей других, но не выше их восприимчивости. Поэтому-то он тут же находит себе ценителей. Напротив, творения гения выходят за пределы не только творческих способностей других людей, но и их восприимчивости, поэтому они непосредственно и не узнают его. Талант похож на стрелка, попадающего в цель, недостижимую для других, а гений - на стрелка, попадающего в цель, попросту невидимую для других и о которой они узнают лишь косвенно или поздно и вынуждены принять на веру ее существование".

(Гл. 31 "О гении", стр. 501 в изд. Минск: ООО "Попурри", 1999. Перевод Ю. Айхенвальда.)

     Понятно тогда, почему Моцарт и Рафаэль часто  просто не воспринимаются, ибо они еще и не демонстрируют силы и глубокомыслия, из которых первая покоряет толпу, а второе - т.н. "интеллектуалов".

---

[1] «У Германтов», с. 45.

       Так как красота неотделима от разрушения (красота как становление), то мы, заготовив в себе некоторый набор шаблонов (и даже эталонов) прекрасного, разочаровываемся, когда явлением самой красоты эти шаблоны рушатся.

        Разочарованность происходит либо от неумения видеть Аполлона в Дионисе (гармонию в видимой дисгармонии, Моцарта в Достоевском), либо от неумения видеть Диониса в Аполлоне (дисгармонию в видимой гармонии, Достоевского в Моцарте).

        Потом красота ослепляет и мешает глубокомыслию, что особенно ценят некоторые знатоки. Рождается интеллектуальная ненависть к красоте. (А.Б.)

Совершенство и пессимизм

Художник, достигший совершенства (как Моцарт, Рафаэль), не может быть оптимистом, ибо он острее любого другого понимает, что "Единое должно разбиться" (Гельдерлин) - как китайская ваза в "Идиоте" Достоевского.


"Наивысшая  зрелость  и  наивысшая ступень,  которых что-либо может достигнуть, это та, на которой начинается его гибель" (Гегель).

Так что перфекционизм обязывает к пессимизму.