Моцарт - Клавирный концерт №27 B-dur, K. 595 (Р. Казадезюс/Дж. Сэлл)

 "А как прекрасна была жизнь! Она начиналась при самых счастливых обстоятельствах."

(Моцартовское письмо-апокриф, 7 сен. 1791 г.)

Инструментальная сублимация глюковского "Орфея" и своей "Волшебной флейты", к тому времени еще не написанной.

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

В. Ландовска о Моцарте

"Произведения Моцарта могут быть легкими для чтения, но они очень трудны для исполнения. Малейшее пятнышко уродует их. Они чисты, ясны и радостны, как весна; они совершенно не похожи на те грязные и тинистые пруды, которые кажутся глубокими только потому, что не видно их дна. Во времена Моцарта в моду еще не вошла мания широты и глубины".
(Ванда Ландовска о музыке. - М.: Радуга, 1991. - С. 302.)

Я бы не подписался безоговорочно под этими словами (слишком уж благостная характеристика Моцарта, но в плане трудности исполнения всё точно), зато сравнение с "грязными и тинистыми прудами" некоторых опусов более позднего времени очень хорошо. Я сам это чувствую при слушании, например, Регера или Пфицнера. Вообще эпоха модерна тут небезупречна. "Усилие так осталось усилием", как замечательно написано у Тургенва.
О заметности усилий и Моцарт кое-что заметил:
"Концерт таков: звучит плохо, неестественно; марширует по всем тональностям, зачастую слишком уж топорно. И во всем ни малейшего колдовства. Когда кончилось, я его вовсю расхвалил. Бедняга, верно, здорово потрудился. Да и учился, видимо, порядочно".
(А. Эйнштейн. Моцарт.- М.: Музыка, 1977. - С. 161.)
Это отзыв о двойном флейтовом концерте Фридриха Христиана Графа в письме к отцу от 14 окт. 1777 г. из Аугсбурга*.
_____________________
* Почему-то в нашем "полном" собрании писем этого письма нет(?). В книге П. Луцкера и И. Сусидко перевод этого отрывка таков:
"Не очень хорош на слух. Не естествен. Он слишком часто марширует по тональностям -- плюх (Plump); и всё это без тени мастерства. После исполнения я весьма сильно его превознес... В конце концов бедный человек довольно много потрудился и весьма основательно учился"
(П. Луцкер, И. Сусидко. Моцарт и его время. - М.: Классика-XXI, 2008. - С. 438.)
Вот-вот! "Колдовства" (мастерства? я бы всё же настаивал именно на колдовстве) и нет во многих сочинениях современников Моцарта - в отличие от него самого.
***

Так вот: всё же КОЛДОВСТВО: "und dieß alles ohne
die mindeste hexereÿ". Последнее слово (современное написание - Hexerei),если верить словарю, имеет переводы: "колдовство, чародейство, магия", но употребляется в переносном смысле как "хитрость", "ловкость рук": das ist die ganze Hexerei — вот и вся хитрость.
Поэтому, приходится признать, что перевод "мастерство" значительно обесцвечивает смысл моцартовского текста. 

Принцип Моцарта

По поводу либретто "Похищения" Моцарт писал отцу (из Вены 13 октября 1781 г.):
"Что до стихов в самой пьесе, то мне и вправду не за что их бранить. Ария Бельмонта "O wie ängstlich" и т.д. как нельзя лучше подходит к Музыке. За исключением "hui" и "kummer ruht in meinem schoos" -  ибо "горе" не может "покоиться", эта ария тоже неплоха, в особенности первая часть. Не знаю, но ведь в опере Поэзия должна в конечном счете быть послушной дочерью Музыки. Почему, например, всем нравятся итальянские комические оперы? При всем убожестве их либретто! Даже в Париже, чему я сам был свидетелем. Да потому, что там царит Музыка - и она заставляет забыть все остальное".
(Цитируется по Полному собранию писем в изд. "Международные отношения", Москва, 2006, стр. 294-295; подчеркнуто мной. - А.Б.)

Теперь откроем Шопенгауэра ("Мир как воля и представление", том II, XXXIX "К метафизике музыки"):
"Так как музыка - не вспомогательное орудие поэзии, а, бесспорно, самостоятельное искусство, даже более могучее, чем все остальные, и оттого достигающее своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах песни или в драматизме оперы. Музыка как таковая знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают. Поэтому и vox humana в своей основной сущности представляет для нее не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и, как всякий другой, он имеет для нее те специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае этот самый инструмент в качестве орудия речи служит и для передачи понятий, так это случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться, для того чтобы приобщиться к поэзии, но которые она никогда не должна ставить во главу дела - она не должна обращать все свое внимание на выразительность стихов, которые по большей части плоски и даже не могут быть иными (как это показывает Дидро в своем "Племяннике Рамо"). Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и непосредственнее, чем действие слов; потому если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспосабливаться. Иначе складывается взаимное отношение музыки и поэзии, когда первая находит последнюю уже готовой и должна соответствовать какому-нибудь стихотворению или либретто. Музыка сейчас же проявляет здесь свою мощь и высокий дар, предлагая нам глубочайшие и таинственные откровения о тех ощущениях, которые выражаются в стихах, о тех событиях, которые изображает опера; она показывает нам их истинную и подлинную сущность, она раскрывает перед нами сокровенную глубину событий и фактов, внешний облик которых дает нам сцена. Ввиду этого господствующего значения музыки, ввиду того, что она так же относится к тексту и действию, как общее к частному, как правило к примеру, - вследствие этого было бы целесообразнее сочинять текст к музыке, а не наоборот".
(Подчеркнуто мной. - А.Б.)
И не ссылается на Моцарта, заметим. :)

И вот еще прекрасное место:
"Ибо для нее [для музыки. - А.Б.] существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердца. Она никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; поэтому, даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное. Так над комизмом и бесконечной жалостью человеческой жизни царит глубокий и серьезный смысл нашего бытия и не покидает ее на на одно мгновение".

Но ведь это Cosi fan tutte! Самая высокая (и самая метафизическая) комедия в музыке; нет ничего равного.

 

"Труднейшая работа"

Обратил вдруг особое внимание на такое место в одном письме Моцарта (М. Пухбергу, в Вене, до 12 или 12 июня 1790 г.):
"Я из экономии остаюсь в Бадене и езжу в город лишь в случае крайней необходимости. Теперь я вынужден за бесценок отдать мои квартеты /: эту труднейшую работу :/, только чтобы в столь тяжких обстоятельствах поскорее получить деньги наличными".
(В.А. Моцарт. Полное собрание писем. - М.: "Международные отношения", 2006. - С. 462-463.)
Речь идет о трех последних (т.н. "Прусских") квартетах: D, K. 575; B, K. 589; F, K. 590.
Труднейшая работа. Это перекликается с тем, что он накануне пражской премьеры "Дон Жуана" говорил Кухаржу: "Ошибается тот, кто думает, что мое искусство далось мне легко. Нет ни одного значительного композитора, которого я не изучал: часто, прилежно, многократно".
Нет, не сочинял так, как соловьи поют (по выражению П.И. Чайковского), хоть и обладал "необъятной техникой" (это уже Лядов сказал о Бахе :)).