Тургенев и Хайдеггер

 В своем знаменитом стихотворении в прозе "Русский язык" Тургенев задолго до Хайдеггера формулирует его максиму: "Язык - дом бытия".

Чайковский и Хайдеггер (одна старая запись)

Чайковский, как и Моцарт, не угодил интеллектуалам и был многократно растерзываем и продолжает растерзываться ими. Особенно не нравится он бодрым интеллектуалам – с их верой в прогресс, в науку etc, etc…

            На самом деле эти бодрячки-умники суть дезертиры – они бегут от того, что Хайдеггер назвал ужасом перед смертью[1]. Чайковский был первым в истории европейской музыки безжалостным экзистенциалистом хайдеггеровского толка. Нет лучшей музыкальной параллели, чем «Пиковая дама» и Шестая симфония, к следующим словам Хайдеггера:

            «Брошеность в смерть приоткрывается ему [присутствию] исходнее и настойчивее в расположении ужаса. Ужас перед смертью есть ужас “перед” наиболее своей, безотносительной и не-обходимой способностью быть»[2].

            Вослед Чайковскому это глубже всех осознали и выразили Малер (особенно безжалостно в «Песне о Земле»), Шостакович (в последних квартетах и 14-ой симфонии) и Шнитке.

            До Чайковского этот ужас самым отчетливым и недвусмысленным образом выражен Моцартом – в «Дон-Жуане» и Реквиеме[3]. Поэтому Кьеркегор и ухватился за «Дон-Жуана». Исток этого в европейском искусстве – греки: их трагики[4] и философы, прежде всего, Платон[5].

24 июня 2000 г.

---

[1] «Люди не дают хода мужеству перед ужасом смерти» («Бытие и время», § 51, с. 254). Чайковский и изобразил  бегство от ужаса смерти как в самой ткани произведения («О страшный призрак смерть! Я не хочу тебя!»), так и использовав метод проблематического контраста в столкновении теплой мелодраматичности текста и беспощадной онтологичности музыки.

[2] «Бытие и время», § 50 (с. 251).

[3] Не случаен выраженный экзистенциальный характер смерти и Моцарта, и Чайковского. Смерти их не поддаются людскому толкованию, «объяснению фактов». То же – со смертью Пушкина. Эти события несут в себе некий отсвет Христова Воскресения и не поддаются банальному «реалистическому» толкованию.

[4] См. интерпретацию мифа об Эдипе и «Антигоны» Софокла тем же Хайдеггером.

[5] Вспомнить нужно и многое у Шекспира, например, монолог Макбета о бессмысленности жизни: “Life’s but a walking shadow…”

"Диабелли-вариации" и Торжественная месса

Слушал вчера эти магические вариации (С. Рихтер, поздняя живая запись) и вдруг подумал, что их кода такая же, как в "Торжественной мессе": вас увлекает какой-то вихрь, несет вас к неизвестной черте, и всё кончается Вопросом (характерный терцовый тон вверху). Даже не вопросом, а Вопрошанием, как у Хайдеггера.

Бетховен - Торжественная месса D-dur, op. 123 (Караян/Яновиц, Людвиг, Вундерлих, Берри)

Музыкальный год начал с бетховенской мессы в записи Караяна, которую я очень люблю несмотря ни на какие критики.
Слушая такое сочинение, невольно начинаешь думать, что Бетховен - величайший из великих. Но и правда: он совершил переворот в организации самого музыкального времени и до него ничего подобного в музыке не было, а после него вся музыка 19 века шла по проложенному им пути.
Впрочем, всё это давно и хорошо известно. А в позднем творчестве его мы имеем такой феномен, что никогда великий гений не открывался нам с такой ослепляющей ясностью и с таким устрашающим чистосердечием, и Торжественная месса - одно из самых поразительных свидетельств в этом роде. Это то, что Хайдеггер называл выведением из сокрытости, а также родственно и тому, что отмечал Альберт Эйнштейн у Достоевского: "он [Достоевский] хотел показать нам загадку духовного бытия и сделать это как можно яснее, без комментариев"(*).

Приведу отрывок из романа Т. Манна "Доктор Фаустус", где Вендель Кречмар рассказывает и о сочинении Мессы. На чем основывался писатель, на каких биографических источниках, я не знаю. Кстати, его музыкально-теоретическим консультантом был Адорно, в одном из своих эссе буквально "уничтоживший" Торжественную мессу.

Post tenebras spero lucem (?)

Прослушав вчера 30-ю симфонию Моцарта (D, K. 202/186b, К. Хогвуд), я завершил некий цикл, а именно цикл детско-юношеских симфоний Моцарта, написанных им за 10 лет (1764-74).
Я бы не отнес симфонию К. 202 к лучшим сочинениям Моцарта (даже среди ранних), хотя Менуэт и финал представляют интерес драматическими обострениями ("скачка" в разработке финала) и неожиданно тихим завершением всей симфонии. В целом же, впечатление от цикла было прекрасным. Столько свежести в юных симфониях Моцарта!
Но сегодня с утра вдруг зазвучал у меня в голове c-moll'ный экспромт Шуберта из опуса 90. Да, его черный минор больше подходит ко всей ситуации, чем музыка Эпохи Просвещения.
И всё-таки... Слушая чистую  песнь Ges-dur'ного экспромта, нельзя не верить в торжество Света.
"Я вижу некий свет, сказал я наконец".
***
Немного философии для дыбра. Бердяев не прав, не признавая диалектику вещей (vs диалектика идей). Это старый спор философов, но инобытие логики в материальном мире (точнее, в "неприсутствиеразмерном сущем") не так уж трудно усмотреть: это случайность. И математика осмысливает и то и другое одним и тем же аппаратом (булевы алгебры, как конечные, так и бесконечные).

Красота и уродство

Пруст писал, что «красота есть вереница гипотез, которую обрывает безобразие, загораживая открывшуюся было нам дорогу в неизвестное».
Но есть простое совмещение в пространстве красоты и уродства. У нас в Москве таких примеров сколько угодно. Но это случается даже в Италии. Блок, путешествуя по Италии, возмущался, что Флоренция изуродована новыми домами.
Просматривая тут фотографии, сделанные в 2011 году, я нашел такой вот стык красоты и уродства:

Купол Бруннелески и идиотское светло-желтое оштукатуренное здание с торчащим "зубом". Между прочим, обратил я на это внимание только на фотографии. Когда снимал, то видел только Купол. Именно он был тематизирован, как выражается один философ по имени Мартын.

О Тарковском

Никого из кинорежиссеров нельзя сравнить с Тарковским по музыкальности. Можно построить сколь угодно хитроумную сеть соответствий (как, например, в «Новой волне» Годара), и это будет, если угодно, искусной имитацией музыки. Но тут получается «ненаполненная интонация» (если употребить выражение Э. Денисова). Музыка, которая не звучит, но которая только видна. У Тарковского - предельно наполненная интонация. Его фильмы – это Зов[1], мучительный, трогательный, горестный. И если Пруст считает признаком таланта способность уловить в себе некую мелодию и затем выразить ее, дать услышать ее другим[2], не замазав ее рассудочными схемами и всякой идейностью, то Тарковский – подлинный гений.

---

[1] Поразительно, но фильмы Тарковского кажутся гениальным художественным комментарием хайдеггеровского учения о совести как зове заботы в «Бытии и времени».

[2] «Талант – нечто вроде памяти, которая позволяет им, наконец, приблизить к себе эту смутно доносящуюся музыку, отчетливо различить ее, записать, воспроизвести, напеть» («Против Сент-Бева», с. 133-134).