Канон в "Cosi fan tutte"

 Один из возможных комментариев:

“Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)

Сонатная форма и немецкий идеализм

Не хотел ведь ничего уже писать о музыке! Ан нет, приходится.
Читаю книгу И. Вишневецкого о Прокофьеве. Написано совсем неплохо, даже, пожалуй, хорошо.
Но вот наткнулся на такой философский пассаж (по поводу Второй сонаты):
"Отношение к сонатной форме, в высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы, было связано с острым желанием дать правильные русские образцы этой изобретенной западными европейцами формы, кровно связанной с совершенно иной диалектикой мышления, в частности с немецким классическим идеализмом - формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь и немецкий идеализм - как мы знаем - не был Прокофьеву чужд, и Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому соната была посвящена, еще проштудирует основательно" (с. 73).
И у меня тут возникает много вопросов.
1) Что значит "с совершенно иной диалектикой мышления"? Иной  по отношению к чему?
2) Я не специалист, но насколько я знаю из музыковедческой литературы, сонатную форму никто собственно не "изобретал", а она возникла в процессе эволюции музыкальных форм и имеет театральное (оперное) происхождение. Увязывать сонатную форму с немецким классическим идеализмом стали некоторые высокоумные музыкальные семантизаторы. Я думаю, что Бетховен сильно бы удивился (а может быть, и посмеялся), если бы кто-нибудь ему сказал, что форма его сочинений напрямую связана с философскими трактатами Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля.
Но конечно, венский классицизм и немецкая классическая философия - явления "параллельные", но увязываемые в сложнейшем социокультурном контексте.
3) Шопенгауэр есть нечто уже существенно выходящее за рамки немецкого классического идеализма. Этот непримиримый враг Гегеля хоть и преклонялся перед Кантом, подвергал философию последнего острой критике и, так сказать, вывернул ее наизнанку.
Поэтому ставить Канта и Шопенгауэра на одну доску можно только в силу значительной философской наивности (чтобы не сказать сильнее).
4) Как понимать изречение "так долго русским композиторам не дававшейся"?
Как долго? Дальше речь идет об образцах сонатной формы у Глазунова и Скрябина. Позвольте, а Чайковский? Оперные увертюры Глинки?
***
Нет, повторю, книга написана хорошо, но вот такие странные вещи (как и более мелкие ляпы музыковедческого характера) в ней встречаются.

История

Читаешь про Наполеона и думаешь иногда, не согласиться ли с Шопенгауэром в том, что человеческая история и бессмысленна и бесперспективна. Что мысль Маркса о переустроении общества по законам красоты есть блажная утопия, что ее реализация потребует именно биологической реконструкции общества (превосходная модель дана в "Эдеме" С. Лема).
И всё время вспоминаешь гениальную мысль Гегеля о несущественности явления. Действительно, гуляем по Парижу или Петербургу и даже не думаем о том, что захлебнулись бы в крови и слезах, выступи они из стен и земли этих городов.

Принцип Моцарта

По поводу либретто "Похищения" Моцарт писал отцу (из Вены 13 октября 1781 г.):
"Что до стихов в самой пьесе, то мне и вправду не за что их бранить. Ария Бельмонта "O wie ängstlich" и т.д. как нельзя лучше подходит к Музыке. За исключением "hui" и "kummer ruht in meinem schoos" -  ибо "горе" не может "покоиться", эта ария тоже неплоха, в особенности первая часть. Не знаю, но ведь в опере Поэзия должна в конечном счете быть послушной дочерью Музыки. Почему, например, всем нравятся итальянские комические оперы? При всем убожестве их либретто! Даже в Париже, чему я сам был свидетелем. Да потому, что там царит Музыка - и она заставляет забыть все остальное".
(Цитируется по Полному собранию писем в изд. "Международные отношения", Москва, 2006, стр. 294-295; подчеркнуто мной. - А.Б.)

Теперь откроем Шопенгауэра ("Мир как воля и представление", том II, XXXIX "К метафизике музыки"):
"Так как музыка - не вспомогательное орудие поэзии, а, бесспорно, самостоятельное искусство, даже более могучее, чем все остальные, и оттого достигающее своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах песни или в драматизме оперы. Музыка как таковая знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают. Поэтому и vox humana в своей основной сущности представляет для нее не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и, как всякий другой, он имеет для нее те специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае этот самый инструмент в качестве орудия речи служит и для передачи понятий, так это случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться, для того чтобы приобщиться к поэзии, но которые она никогда не должна ставить во главу дела - она не должна обращать все свое внимание на выразительность стихов, которые по большей части плоски и даже не могут быть иными (как это показывает Дидро в своем "Племяннике Рамо"). Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и непосредственнее, чем действие слов; потому если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспосабливаться. Иначе складывается взаимное отношение музыки и поэзии, когда первая находит последнюю уже готовой и должна соответствовать какому-нибудь стихотворению или либретто. Музыка сейчас же проявляет здесь свою мощь и высокий дар, предлагая нам глубочайшие и таинственные откровения о тех ощущениях, которые выражаются в стихах, о тех событиях, которые изображает опера; она показывает нам их истинную и подлинную сущность, она раскрывает перед нами сокровенную глубину событий и фактов, внешний облик которых дает нам сцена. Ввиду этого господствующего значения музыки, ввиду того, что она так же относится к тексту и действию, как общее к частному, как правило к примеру, - вследствие этого было бы целесообразнее сочинять текст к музыке, а не наоборот".
(Подчеркнуто мной. - А.Б.)
И не ссылается на Моцарта, заметим. :)

И вот еще прекрасное место:
"Ибо для нее [для музыки. - А.Б.] существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердца. Она никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; поэтому, даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное. Так над комизмом и бесконечной жалостью человеческой жизни царит глубокий и серьезный смысл нашего бытия и не покидает ее на на одно мгновение".

Но ведь это Cosi fan tutte! Самая высокая (и самая метафизическая) комедия в музыке; нет ничего равного.

 

Философия музыки Шопенгауэра

"...если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е., если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира, т.е. было бы истинной философией. И, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого понимания музыки могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi* [музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует]".
("Мир как воля и представление, том I, пар. 52.)
Я всегда так и думал, даже в молодости, когда занимался великими операми Моцарта, особенно Cosi fan tutte. Хотя явно, конечно, так не формулировал.
Вообще же этот параллелизм (или, лучше, морфизм - почти в точном теоретико-категорном смысле слова) между музыкой как системой и философией как системой позже у Лосева (возможно, не без влияния Шопенгауэра) превратиться в морфизм между философией и мифом. По Лосеву, в мифе понятия уступают место личностям и именам, т.е. платоновским идеям (как их понимает Шопенгауэр), тем, что на языке схоластов называется universalia ante rem (тогда как понятия суть universalia post rem). В музыке же это, опять-таки по Шопенгауэру, суть мелодии.
"Ибо мелодии, подобно общим понятиям, являются до известной степени абстракцией действительности. Последняя, т.е. мир отдельных вещей, доставляет наглядное частное и индивидуальное, отдельный случай - как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу, ибо понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, - т.е. представляют собой настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно хорошо выразить на языке схоластиков: понятия - universalia post rem, музыка дает - universalia ante rem, а действительность universalia in re".

Тут не место обсуждать очень сложные взаимоотношения между указанными двумя типами универсалий (скажем, Гуссерль бы никак не согласился бы с тезой, что "понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания"; тут, как обычно, ante и post закручены в спираль, змея кусает свой собственный хвост), но шопенгауэровские идеи Лосев бы назвал символами, сиречь (в свете его, Лосева, философии) личностями, или мифами. И лосевские числа-ангелы, жизнь которых раскрывает музыка (а форму - математика) заступают на место шопенгауэровских мелодий.
***
Но что занятно: великие философы, трактующие музыку, совершенно обходят феномен полифонии, как раз то, что Стравинский считал сущностью музыки.
______________________________
* У Лейбница: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (выделено мной. - А.Б.)

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

Видимость и заблуждение

Еще один шопенгауэровский перл:
"Если в наглядном представлении видимость искажает действительность на миг, то в абстрактном представлении заблуждение может царствовать тысячелетия, налагать на целые народы свое железное ярмо, душить благороднейшие побуждения человечества и даже, при помощи своих рабов, своих обманутых, заключать в оковы тех, кого оно не в силах обмануть" (Op. cit., пар. 8).
Ясно, что тут вспоминаются не только костры инквизиции, а еще нечто из совсем недавнего прошлого.
Но что забавно: разрешая антиномию субъекта и объекта (см. пар. 7), Шопенгауэр мыслит точно по-гегелевски: обе стороны противоречия (субъект и объект), обуславливающие друг друга, исчезают в основании (в гегелевском смысле), т.е. в воле.

Жизнь и сон

"Жизнь и сновидения - это страницы одной и той же книги. Связное чтение называется действительной жизнью. А когда приходит к концу обычный срок нашего чтения (день) и наступает время отдыха, мы часто продолжаем еще праздно перелистывать книгу и без порядка и связи раскрываем ее то на одной, то на другой странице, иногда уже читанной, иногда еще неизвестной, но всегда из той же книги. Такая отдельно читаемая страница действительно находится вне связи с последовательным чтением, но из-за этого она не особенно уступает ему: ведь и цельное чтение также начинается и кончается внезапно, почему и в нем надо видеть отдельную страницу, но только большого размера".
(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, пар. 5.)

Это сразу напомнило мне одну из самых моих любимых "Римских элегий" Бродского:

И как книга, раскрытая сразу на всех страницах, 

лавр шелестит на выжженной балюстраде. 

И Колизей - точно череп Аргуса, в чьих глазницах 

облака проплывают как память о бывшем стаде.


Очевидно, что поэт изобразил сон.

Гений и толпа

"...постигнутая и воспроизведенная в художественном творении идея воздействует на каждого только в соответствии с его собственным интеллектуальным уровнем, отчего именно самые прекрасные творения каждого искусства, благороднейшие создания гения навеки останутся для тупого большинства книгой за семью печатями и недоступны для него... Правда, и самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать собственного ничтожества; но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, если только им подадут надежду, что они могут это сделать не осрамясь, - и тогда, ликуя, вырывается на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них впечатления и тем их унижало, и ненависть к его творцам".
(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том 1, пар. 49.) 

Пушкин и Шопенгауэр

Пушкин ("Пиковая дама"):
"Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место"
Шопенгауэр ("О четверояком корне...", пар. 43):
"Без мотива действие для нас так же немыслимо, как движение неодушевленного тела без толчка или тяги".

Вряд ли Пушкин читал Шопенгауэра. Насколько я помню, в письмах он не упоминается. Это "параллельные места". И тут проявляется неодолимая механистичность нашего мышления, которой мы обязаны, скорее всего, картезианско-ньютоновской картине мира.

Но вот нечто более интересное:

                                              Ступайте, полно вам по свету рыскать,

                          Служа страстям и нуждам человека.

                          Усните здесь сном силы и покоя

                          Как боги спят в глубоких небесах...

   Ничего подобного не было во всей тогдашней поэзии. Разве Шопенгауэр (примерно в то же время):

   “Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

Талант и гений

Кажется, Шопенгауэр помог мне понять одну мысль Пруста:

     «Произведения действительно прекрасные, при непосредственном их восприятии, должны особенно разочаровывать нас, потому что в наборе наших представлений нет ни одного, которое соответствовало бы нашему новому впечатлению».[1]

Во втором томе "Мира..." написано следующее:

 "Талант может создавать то, что выше творческих способностей других, но не выше их восприимчивости. Поэтому-то он тут же находит себе ценителей. Напротив, творения гения выходят за пределы не только творческих способностей других людей, но и их восприимчивости, поэтому они непосредственно и не узнают его. Талант похож на стрелка, попадающего в цель, недостижимую для других, а гений - на стрелка, попадающего в цель, попросту невидимую для других и о которой они узнают лишь косвенно или поздно и вынуждены принять на веру ее существование".

(Гл. 31 "О гении", стр. 501 в изд. Минск: ООО "Попурри", 1999. Перевод Ю. Айхенвальда.)

     Понятно тогда, почему Моцарт и Рафаэль часто  просто не воспринимаются, ибо они еще и не демонстрируют силы и глубокомыслия, из которых первая покоряет толпу, а второе - т.н. "интеллектуалов".

---

[1] «У Германтов», с. 45.

       Так как красота неотделима от разрушения (красота как становление), то мы, заготовив в себе некоторый набор шаблонов (и даже эталонов) прекрасного, разочаровываемся, когда явлением самой красоты эти шаблоны рушатся.

        Разочарованность происходит либо от неумения видеть Аполлона в Дионисе (гармонию в видимой дисгармонии, Моцарта в Достоевском), либо от неумения видеть Диониса в Аполлоне (дисгармонию в видимой гармонии, Достоевского в Моцарте).

        Потом красота ослепляет и мешает глубокомыслию, что особенно ценят некоторые знатоки. Рождается интеллектуальная ненависть к красоте. (А.Б.)