По книге Ю. Борисова "По направлению к Рихтеру":
"Такой Моцарт, который мечется между светом и тенью, Моцарт в подвешенном состоянии мне известен. Именно его я не могу ухватить. Чем больше пытаюсь, тем больше ускользает.
Шуберт - это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно" (с. 73).
Как хорошо и точно насчет раздвоенности и судорог!
А вот остановить и рассмотреть... Смотря в каком смысле.
Например, рассмотреть (точнее, расслышать) сложнейшие полифонические конструкции в финале струнного квинтета Es-dur K. 614, который подробно проанализирован в брошюре В. Протопопова "Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта" (М.: Музыка, 1978. - С. 45-48), очень трудно (а немузыканту и вряд ли доступно). Они пролетают с огромной скоростью, как некие сгустки, сплетения голосов. А слышится просто весёлый танец, как бы деревенский. Тут, чтобы рассмотреть, нужно взять музыку как текст, что для музыканта не составляет проблемы. Впрочем, как заставить простого слушателя это услышать? Обычное расхождение музыки, воспринимаемой на слух, и музыки для глаз (вспомним одну из лекций Венделя Кречмара в "Докторе Фаустусе") становится очень значительным как раз у Моцарта, вообще у старых мастеров, у Баха в том числе. Я, например, не могу просто слушать "Гольдберговы вариации", надо по нотам следить (или играть самому, что сейчас для меня уже почти не реально). Это одно из проявлений антиномии внешнего и внутреннего в музыкальном сочинении, которая именно у Моцарта становится в некоторых вещах подлинной антиномией, заставляющей вспомнить гегелевский "перевернутый мир" в "Учении о сущности".
Как тут не привести великолепную, глубокую мысль В.Ф. Одоевского:
Он пишет, что в g-moll'ном струнном квинтете (К. 516), "как и в большей части Моцартовских сочинений,
вдохновенная изобретательность соединяется с весьма тщательною учёною обработкой. Этот квинтет, который так всем известен, так всем понятен,так нравится своею простотой, мелодичностью, почти безыскусственностью, есть вместе богатый источник для всякого изучающего контрапунктические сопряжения, эффекты инструментов, эффект той или другой струны в семействе скрипок, словом всё то, что относится к чисто учебной технике искусства. Если следить этот квинтет по партитуре, во время исполнения, то можно увериться, что здесь нет оборота фразы, нет входа инструмента, нет ноты, где бы не видно было того, что можно назвать художественным расчетом, или экономией музыкального творения" (В.Ф. Одоевский. Лауб в Моцартовском ге-мольном квинтете; цитирую по брошюре В. Протопопова, стр. 61. Подчеркнуто мною. - А.Б.)
Но это аспект того, что Рихтер называет "остановить и рассмотреть", в плане формы.
В плане же семантики действительно такая остановка, которую я назвал бы скорее распрямлением, почти не осуществима. Это можно уподобить линеаризации в методах приближенных вычислений. Моцартовская семантика существенно "нелинейна", если можно так выразиться, и попытки ее "линеаризовать" вряд ли могут привести к удаче.
***
Прослушал только что Квартет D-dur (№21, К. 575) в исполнении "Хаген-квартета". Хорошо играют, хотя виолончель могла бы быть и выразительнее. И гаммки стаккато в заключении экспозиции 1-й части тоже могли бы быть острее и насмешливее, легче.
Но сейчас, пожалуй, впервые (сколько я ни слушал этот квартет) я осознал, сколь загадочна эта музыка.
Я всегда полагал, что этот первый из трех "Прусских" квартетов слабее двух следующих, но вот сегодня это мое мнение поколебалось. Стоит подумать в частности об объединяющей роли гамм во всей форме. Анализировал же Бернстайн использование простых гамм в Шестой симфонии Чайковского.
Слушал и следил по партитуре, кстати говоря, чтобы "тематизировать" полифонию финала, о которой написано в той же брошюре Протопопова (стр.76-77). Просто расслышать это (обычному любителю музыки) весьма проблематично.
Хорошо пишет Протопопов:
"Финал квартета №21 ... полифонически очень интенсивен в сфере побочной партии; два такта гомофонии сменяются простыми имитациями (скрипки), а потом следует искуснейшая каноническая секвенция на две темы: скрипки имитируют друг друга на расстоянии полутакта, нижние голоса - на расстоянии такта, а далее голоса соединяются в бесконечном каноне - верхние в прямом, нижние - в обращенном виде на прежнем мотиве побочной (он взят из главной) темы [следует нотный пример].
Эта сложнейшая полифоническая форма "утихомиривается" гомофонией заключительной партии и репризы главной темы, но подхватывается в серединной части разработки".
Как это у Чехова в "Свадьбе": "Тонкость, что твоя математика!".
"Такой Моцарт, который мечется между светом и тенью, Моцарт в подвешенном состоянии мне известен. Именно его я не могу ухватить. Чем больше пытаюсь, тем больше ускользает.
Шуберт - это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно" (с. 73).
Как хорошо и точно насчет раздвоенности и судорог!
А вот остановить и рассмотреть... Смотря в каком смысле.
Например, рассмотреть (точнее, расслышать) сложнейшие полифонические конструкции в финале струнного квинтета Es-dur K. 614, который подробно проанализирован в брошюре В. Протопопова "Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта" (М.: Музыка, 1978. - С. 45-48), очень трудно (а немузыканту и вряд ли доступно). Они пролетают с огромной скоростью, как некие сгустки, сплетения голосов. А слышится просто весёлый танец, как бы деревенский. Тут, чтобы рассмотреть, нужно взять музыку как текст, что для музыканта не составляет проблемы. Впрочем, как заставить простого слушателя это услышать? Обычное расхождение музыки, воспринимаемой на слух, и музыки для глаз (вспомним одну из лекций Венделя Кречмара в "Докторе Фаустусе") становится очень значительным как раз у Моцарта, вообще у старых мастеров, у Баха в том числе. Я, например, не могу просто слушать "Гольдберговы вариации", надо по нотам следить (или играть самому, что сейчас для меня уже почти не реально). Это одно из проявлений антиномии внешнего и внутреннего в музыкальном сочинении, которая именно у Моцарта становится в некоторых вещах подлинной антиномией, заставляющей вспомнить гегелевский "перевернутый мир" в "Учении о сущности".
Как тут не привести великолепную, глубокую мысль В.Ф. Одоевского:
Он пишет, что в g-moll'ном струнном квинтете (К. 516), "как и в большей части Моцартовских сочинений,
вдохновенная изобретательность соединяется с весьма тщательною учёною обработкой. Этот квинтет, который так всем известен, так всем понятен,так нравится своею простотой, мелодичностью, почти безыскусственностью, есть вместе богатый источник для всякого изучающего контрапунктические сопряжения, эффекты инструментов, эффект той или другой струны в семействе скрипок, словом всё то, что относится к чисто учебной технике искусства. Если следить этот квинтет по партитуре, во время исполнения, то можно увериться, что здесь нет оборота фразы, нет входа инструмента, нет ноты, где бы не видно было того, что можно назвать художественным расчетом, или экономией музыкального творения" (В.Ф. Одоевский. Лауб в Моцартовском ге-мольном квинтете; цитирую по брошюре В. Протопопова, стр. 61. Подчеркнуто мною. - А.Б.)
Но это аспект того, что Рихтер называет "остановить и рассмотреть", в плане формы.
В плане же семантики действительно такая остановка, которую я назвал бы скорее распрямлением, почти не осуществима. Это можно уподобить линеаризации в методах приближенных вычислений. Моцартовская семантика существенно "нелинейна", если можно так выразиться, и попытки ее "линеаризовать" вряд ли могут привести к удаче.
***
Прослушал только что Квартет D-dur (№21, К. 575) в исполнении "Хаген-квартета". Хорошо играют, хотя виолончель могла бы быть и выразительнее. И гаммки стаккато в заключении экспозиции 1-й части тоже могли бы быть острее и насмешливее, легче.
Но сейчас, пожалуй, впервые (сколько я ни слушал этот квартет) я осознал, сколь загадочна эта музыка.
Я всегда полагал, что этот первый из трех "Прусских" квартетов слабее двух следующих, но вот сегодня это мое мнение поколебалось. Стоит подумать в частности об объединяющей роли гамм во всей форме. Анализировал же Бернстайн использование простых гамм в Шестой симфонии Чайковского.
Слушал и следил по партитуре, кстати говоря, чтобы "тематизировать" полифонию финала, о которой написано в той же брошюре Протопопова (стр.76-77). Просто расслышать это (обычному любителю музыки) весьма проблематично.
Хорошо пишет Протопопов:
"Финал квартета №21 ... полифонически очень интенсивен в сфере побочной партии; два такта гомофонии сменяются простыми имитациями (скрипки), а потом следует искуснейшая каноническая секвенция на две темы: скрипки имитируют друг друга на расстоянии полутакта, нижние голоса - на расстоянии такта, а далее голоса соединяются в бесконечном каноне - верхние в прямом, нижние - в обращенном виде на прежнем мотиве побочной (он взят из главной) темы [следует нотный пример].
Эта сложнейшая полифоническая форма "утихомиривается" гомофонией заключительной партии и репризы главной темы, но подхватывается в серединной части разработки".
Как это у Чехова в "Свадьбе": "Тонкость, что твоя математика!".
Комментариев нет:
Отправить комментарий