Моцарт - "Дон Жуан"

Вчера после "Дардана" Рамо я почувствовал неудержимое желание прослушать моцартовского "Дон Жуана", хотя бы фрагментарно. Хотел ограничиться Сесктетом (№19), но мысль о нем потащила сперва начало второго акта, а потом и весь акт.
Поставил запись Ф. Фричая (1958). В этой записи многое замечательно, даже удивительно. Особенно, конечно, Д. Фишер-Дискау в главной роли. Но есть и досадные неудачи. К их числу следует отнести как раз Секстет, в котором как-то странно зажеван оркестр. Фразы оркестра, звучащие после грозного "No, no, no!" мстителей исполнены как-то торопливо, тусклым звуком, а должны быть жесткими и неистовыми. Теряются и хроматические гаммы духовых, когда Лепорелло открывает себя и умоляет о пощаде. А ведь эти "гаммы ужаса" заставляют вспомнить одно место в финале Четвертой симфонии Брамса.
Э. Хефлигер (дон Оттавио) был явно не в своей тарелке при записи, и он сильно в этой роли уступает А. Дермоте в записи И. Крипса.
Сейчас переслушиваю то же самое в записи Крипса (1955). И в целом эта запись выше. Секстет действительно, как пишет Эйнштейн, исполнен "скорби и достоинства", оркестр нигде не теряется.
***
Я за последнее время прослушал немало "старых" (17-18 века) опер, и теперь ясно вижу, что с Моцарта начинается современная опера. Прочерчена резкая временная грань, отделяющая его от его предшественников и даже современников (типа Сальери).

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

Севилья - Площадь Испании (2)

Отдельный сюжет на этой площади - керамические панно, посвященные истории и географии испанских провинций.

Севилья - Площадь Испании

Погуляем немного по севильской Площади Испании.

Сальери – «Il mondo alla rovescia» (1795)

По сравнению с Моцартом кажется чем-то более прямолинейным, мозаичным и, одновременно, монотонным. И, может быть, даже не только с Моцартом, а и с операми Паизиелло, Чимарозы. Особенно разница бросается в глаза при сравнении увертюр: очевидно преимущество Моцарта как симфонического композитора.

            Но оба финала сделаны весьма эффектно. Во втором финале неожиданное вторжение звуков войны явно отсылает к Моцарту (финалы в «Дон Жуане», второй финал Cosi fan tutte). Но ведь на дворе уже 1795 год, и Сальери, будучи мастером, не мог игнорировать моцартовских достижений.

            Прекрасна ария Маркизы “Che faro? Che sara mai?” в первом акте. Великолепна ее же виртуозная ария с солирующим гобоем во втором действии (“Quando piu irato freme”). За этой арией следует очень красивый хор “Tranquilla e placida”, за которым идет что-то вроде канона – тоже моцартовский «след» (и тут, между прочим, хотят обвенчаться две пары, но церемония прерывается появлением Генералы). Но при этом – ни следа моцартовской магии.

            Исполнители:

Maria Laura Martorana (La Marchesa), Marco Filippo Romano (La Generala), Patrizia Cigna (La Colonella), Rosa Bove (L’Aiutanta Maggiore), Emanuele D’Aguanno (Amaranto), Krystian Adam (Girasole), Maurizio Lo Piccolo (Il Conte), Gianpiero Ruggeri (Il Comandante, Il Gran Colombo).

            Оркестр и хор театра Arena di Verona, дир. Federico Maria Sardelli. Живая запись из Вероны, ноябрь 2009 г.

"Еще в полях белеет снег..." (Коломенское, 11.04.13)

Картина, более приличествующая середине марта, чем почти середине апреля.

Гайдн - "Армида"

Превалирует инструментальное, симфоническое начало, и именно через этот высокий инструментализм просвечивают "когти льва". Но как собственно опера, мне кажется, более консервативна по сравнению даже с "Армидой" Глюка.
Лучшая сцена, как в отношении симфонизма, так и вокала, - 1-я сцена 3-го акта (в заколдованной роще), и мощно написан финальный ансамбль, но, к сожалению, он слишком быстро кончается.
***
Исполнители: Дж. Норман (Армида), Клэ Ансьё (Ринальдо), Самуэль Рэми (Идрено).
Камерный орк. Лозанны, дир. А. Дорати.