Глубже глубокого

В двух последних инструментальных концертах Моцарта (27-м клавирном и кларнетном) угадываются такие неисследимые глубины, каких ни у кого в музыке его эпохи найти нельзя. Да и позднее не больно-то. Разве что в последней фортепианной сонате Шуберта. Простота, которая пугает. "Глубже глубокого", как определил это А. Михайлов (наш выдающийся германист).
А в XX веке нечто подобное сделал Шостакович в 15-й симфонии. К сожалению, это мало кто понимает.

Г. Попов - Симфония №1, соч. 7 (1935 г.)

Впервые слушаю этого композитора. Исполнители - Лондонский симф. орк., дир. Л. Ботштейн.
Трудно судить по первому разу, но показалось это тяжелым, однообразным сочинением, исполненным мрачных настроений. Вторая часть не лишена мелодической выразительности.
Но никакого сравнения с симфониями Шостаковича  того же времени (особенно с Четвертой) быть не может. Мне кажется, что уступает это и лучшим симфониям Мясковского (13-й, 17-й).
Конечно, надо познакомится с музыкой Г. Попова более подробно.

Моцарт - Клавирное трио C-dur, K. 548 (Beaux Arts Trio)

Я не понимаю, почему Альфред Эйнштейн недооценивает это сочинение. На мой взгляд, это самое значительное произведение у Моцарта в жанре клавирного трио, не уступающее трем последним симфониям. Совершенно исключительно и по глубине и по загадочности.
При этом поражает крайняя простота использованных средств. Действительно, как кто-то сказал: "Легкой рукой он прикасается к вещам, и они получают совершенное выражение".

Прокофьев - Симфония №3 c-moll, op. 44 (В. Гергиев, Лондонский симф. орк.)

Тяжелая и неприятная музыка. Надоела раньше, чем кончилась.
Вообще-то всё это из серии "Он пугает, а мне не страшно".
30 января 2005 г., прослушав симфонию в записи К. Кондрашина (я тогда был в Петербурге), я написал в дневнике:

"Сильно не понравилось. Все части выдержаны в одном "мутно-мрачном" настроении и, как кажется, могут быть произвольно переставлены".

Но всё же вторая часть выделяется некоторым подобием лирики.

Сонатная форма и немецкий идеализм

Не хотел ведь ничего уже писать о музыке! Ан нет, приходится.
Читаю книгу И. Вишневецкого о Прокофьеве. Написано совсем неплохо, даже, пожалуй, хорошо.
Но вот наткнулся на такой философский пассаж (по поводу Второй сонаты):
"Отношение к сонатной форме, в высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы, было связано с острым желанием дать правильные русские образцы этой изобретенной западными европейцами формы, кровно связанной с совершенно иной диалектикой мышления, в частности с немецким классическим идеализмом - формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь и немецкий идеализм - как мы знаем - не был Прокофьеву чужд, и Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому соната была посвящена, еще проштудирует основательно" (с. 73).
И у меня тут возникает много вопросов.
1) Что значит "с совершенно иной диалектикой мышления"? Иной  по отношению к чему?
2) Я не специалист, но насколько я знаю из музыковедческой литературы, сонатную форму никто собственно не "изобретал", а она возникла в процессе эволюции музыкальных форм и имеет театральное (оперное) происхождение. Увязывать сонатную форму с немецким классическим идеализмом стали некоторые высокоумные музыкальные семантизаторы. Я думаю, что Бетховен сильно бы удивился (а может быть, и посмеялся), если бы кто-нибудь ему сказал, что форма его сочинений напрямую связана с философскими трактатами Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля.
Но конечно, венский классицизм и немецкая классическая философия - явления "параллельные", но увязываемые в сложнейшем социокультурном контексте.
3) Шопенгауэр есть нечто уже существенно выходящее за рамки немецкого классического идеализма. Этот непримиримый враг Гегеля хоть и преклонялся перед Кантом, подвергал философию последнего острой критике и, так сказать, вывернул ее наизнанку.
Поэтому ставить Канта и Шопенгауэра на одну доску можно только в силу значительной философской наивности (чтобы не сказать сильнее).
4) Как понимать изречение "так долго русским композиторам не дававшейся"?
Как долго? Дальше речь идет об образцах сонатной формы у Глазунова и Скрябина. Позвольте, а Чайковский? Оперные увертюры Глинки?
***
Нет, повторю, книга написана хорошо, но вот такие странные вещи (как и более мелкие ляпы музыковедческого характера) в ней встречаются.

Гайдн и Моцарт

Я последнее время слушаю преимущественно Гайдна и Моцарта. И как-то я сразу резко почувствовал, что между ними - пропасть. Особенно остро это ощущаешь после таких вещей Моцарта, как четырехручная соната F-dur (K. 497), поздние струнные квинтеты, 2-я часть 21-го концерта. Пропасть психологическая, что тем более удивительно, что в жизни эти люди дружили и как гении были совершенно равновелики (хотя Гайдн скромно себя принижал перед своим младшим коллегой).
***
О 21-м концерте.
Я слушал его вчера с аутентистами (М. Билсон и Дж. Э. Гардинер), а сегодня вернулся к записи Р. Серкина и К. Аббадо (о чем я писал в ЖЖ). В аутентичном исполнении очень выигрывает оркестр, но у Серкина и Аббадо разработка 1-й части получается намного выразительней именно в части оркестра. Он тут и должен доминировать, раскрывая выразительнейшие партии деревянных духовых, а солист должен отступить на второй план. В противном случае эта замечательная разработка очень сильно проигрывает. И меня (в паре Серкин-Аббадо) восхищает не только филигранная и глубокая игра пианиста, но и дирижерская концепция Аббадо, который превращает моцартовские концерты в явление высокого симфонизма (хотя известно, что эти концерты, так сказать, "вышли" из оперы, а не из симфонии). Оркестр изумительно и тончайшим образом дифференцирован, выявлена максимально полифония.
Не удержался и вечером еще прослушал 25-й концерт. Первая часть трактована с эпической мощью и в этом исполнении звучит более 17 минут (для сравнения: хронометраж 1-й части Первого концерта Брамса - в исполнении М. Поллини и К. Бёма - составляет около 20 минут). Но при этой эпической грандиозности какая грация! Я ни у кого не слышал так выделенного шелеста вторых скрипок (16-е) в заключительном разделе экспозиции (и репризы), на фоне которого первые скрипки и божественным изяществом исполняют ключевой мотив главной партии. Во второй части замечательны валторновые "педали", а в финале в конце эпизода, что возникает после вторжения a-moll'я (сам по себе этот эпизод - целая поэма, не возможная, я думаю, ни у кого из композиторов той эпохи), очень рельефно сыграны в оркестре имитации у дерева, и отчетливо слышны фаготы, обычно не прослушиваемые в записях. 

Брамс - Четвертая симфония e-moll, op. 98 (Л. Бернстайн, Венские филармоники)

Одна из лучших симфоний во всей истории музыки и, вместе с Шестой Чайковского, самая пессимистическая симфония 19 века.
Интересно было бы подробно проанализировать интонационную фабулу симфонии и проследить, как во всех частях подготавливается тема финала (сильнее всего ее присутствие, как ни странно, ощущается в Скерцо, но как бы в инобытии). И вот она является в первых тактах финала, как Ангел Смерти.