Сонатная форма и немецкий идеализм

Не хотел ведь ничего уже писать о музыке! Ан нет, приходится.
Читаю книгу И. Вишневецкого о Прокофьеве. Написано совсем неплохо, даже, пожалуй, хорошо.
Но вот наткнулся на такой философский пассаж (по поводу Второй сонаты):
"Отношение к сонатной форме, в высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы, было связано с острым желанием дать правильные русские образцы этой изобретенной западными европейцами формы, кровно связанной с совершенно иной диалектикой мышления, в частности с немецким классическим идеализмом - формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь и немецкий идеализм - как мы знаем - не был Прокофьеву чужд, и Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому соната была посвящена, еще проштудирует основательно" (с. 73).
И у меня тут возникает много вопросов.
1) Что значит "с совершенно иной диалектикой мышления"? Иной  по отношению к чему?
2) Я не специалист, но насколько я знаю из музыковедческой литературы, сонатную форму никто собственно не "изобретал", а она возникла в процессе эволюции музыкальных форм и имеет театральное (оперное) происхождение. Увязывать сонатную форму с немецким классическим идеализмом стали некоторые высокоумные музыкальные семантизаторы. Я думаю, что Бетховен сильно бы удивился (а может быть, и посмеялся), если бы кто-нибудь ему сказал, что форма его сочинений напрямую связана с философскими трактатами Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля.
Но конечно, венский классицизм и немецкая классическая философия - явления "параллельные", но увязываемые в сложнейшем социокультурном контексте.
3) Шопенгауэр есть нечто уже существенно выходящее за рамки немецкого классического идеализма. Этот непримиримый враг Гегеля хоть и преклонялся перед Кантом, подвергал философию последнего острой критике и, так сказать, вывернул ее наизнанку.
Поэтому ставить Канта и Шопенгауэра на одну доску можно только в силу значительной философской наивности (чтобы не сказать сильнее).
4) Как понимать изречение "так долго русским композиторам не дававшейся"?
Как долго? Дальше речь идет об образцах сонатной формы у Глазунова и Скрябина. Позвольте, а Чайковский? Оперные увертюры Глинки?
***
Нет, повторю, книга написана хорошо, но вот такие странные вещи (как и более мелкие ляпы музыковедческого характера) в ней встречаются.

Гайдн и Моцарт

Я последнее время слушаю преимущественно Гайдна и Моцарта. И как-то я сразу резко почувствовал, что между ними - пропасть. Особенно остро это ощущаешь после таких вещей Моцарта, как четырехручная соната F-dur (K. 497), поздние струнные квинтеты, 2-я часть 21-го концерта. Пропасть психологическая, что тем более удивительно, что в жизни эти люди дружили и как гении были совершенно равновелики (хотя Гайдн скромно себя принижал перед своим младшим коллегой).
***
О 21-м концерте.
Я слушал его вчера с аутентистами (М. Билсон и Дж. Э. Гардинер), а сегодня вернулся к записи Р. Серкина и К. Аббадо (о чем я писал в ЖЖ). В аутентичном исполнении очень выигрывает оркестр, но у Серкина и Аббадо разработка 1-й части получается намного выразительней именно в части оркестра. Он тут и должен доминировать, раскрывая выразительнейшие партии деревянных духовых, а солист должен отступить на второй план. В противном случае эта замечательная разработка очень сильно проигрывает. И меня (в паре Серкин-Аббадо) восхищает не только филигранная и глубокая игра пианиста, но и дирижерская концепция Аббадо, который превращает моцартовские концерты в явление высокого симфонизма (хотя известно, что эти концерты, так сказать, "вышли" из оперы, а не из симфонии). Оркестр изумительно и тончайшим образом дифференцирован, выявлена максимально полифония.
Не удержался и вечером еще прослушал 25-й концерт. Первая часть трактована с эпической мощью и в этом исполнении звучит более 17 минут (для сравнения: хронометраж 1-й части Первого концерта Брамса - в исполнении М. Поллини и К. Бёма - составляет около 20 минут). Но при этой эпической грандиозности какая грация! Я ни у кого не слышал так выделенного шелеста вторых скрипок (16-е) в заключительном разделе экспозиции (и репризы), на фоне которого первые скрипки и божественным изяществом исполняют ключевой мотив главной партии. Во второй части замечательны валторновые "педали", а в финале в конце эпизода, что возникает после вторжения a-moll'я (сам по себе этот эпизод - целая поэма, не возможная, я думаю, ни у кого из композиторов той эпохи), очень рельефно сыграны в оркестре имитации у дерева, и отчетливо слышны фаготы, обычно не прослушиваемые в записях. 

Брамс - Четвертая симфония e-moll, op. 98 (Л. Бернстайн, Венские филармоники)

Одна из лучших симфоний во всей истории музыки и, вместе с Шестой Чайковского, самая пессимистическая симфония 19 века.
Интересно было бы подробно проанализировать интонационную фабулу симфонии и проследить, как во всех частях подготавливается тема финала (сильнее всего ее присутствие, как ни странно, ощущается в Скерцо, но как бы в инобытии). И вот она является в первых тактах финала, как Ангел Смерти. 

Моцарт - Соната F-dur, K. 497

Тени и скачка - вот сквозные образы  сонаты. Как в "Лесном царе" Гете (очень важно в этой связи прочитать разбор Цветаевой гетевского стихотворения). Мы все время слышим (и видим) какие-то зловещие тени, когда темы отражаются в басах и словно деформируются.

И еще:
"... мы несколько раз, наслаждаясь несказанно, исполнили вступительное Andante - печальное и таинственное фаустовское размышление - я так и вижу одинокого, уже состарившегося, мыслителя в его келье, ночью, раздумывающего о судьбах мироздания, особенно это секвентно повторяющаяся и отражаемая глубокими басами скорбная фраза, и самый конец, когда предельно далекие регистры, верх и низ, звезды и ночная планета, противостоят друг другу: “Он думал о своем ночном самоуглубленном раздумье перед пламенем, которое чертило и пело”.
(Из одного письма.)

Вчера слушал в исполнении И. Хеблер и Л. Хоффмана, сегодня - М. Гринберг и Н. Забавниковой. Хеблер и Хоффман играют очень хорошо, но всё же у них просвечивает некая академическая уравновешенность, и, например, в кульминации разработки 1-й части, где, как пишет Аберт, "главная тема вступает в борьбу не на жизнь, а на смерть", мне не хватало драматизма. У Гринберг и Забавниковой интерпретация как раз в высшей степени драматична (и во второй части тоже, где скорбная кульминация в разработке перекликается с медленным вступлением), а финал у них просто страшен (возможно, в силу резкого - "ничего приятного уху" - выделения мелодических линий в басах).

Реймсская фотомимолетность

Случайно попали в кадр:

Шостакович - Концерт №1 для виолончели с орк., Es-dur, op. 107 (М. Хомицер, дир. Г. Рождественский)

Когда началась каденция, я вспомнил Ахматову:

Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом.

Конечно, это субъективная ассоциация, не более. Хотя у Ахматовой с Шостаковичем есть нечто общее. "Реквием" параллелен 4-й симфонии, что тем более удивительно, что ни Шостакович не мог знать "Реквиема", когда писал 4-ю симфонию, ни Ахматова не могла знать симфонию Шостаковича, когда сочиняла "Реквием".

Но как всё же ДДШ в своей музыке точно передает атмосферу нашего "светлого советского прошлого"! Причем, он, как, скажем, и Платонов, не был открыто враждебен всему советскому. Но его музыка, как и проза Платонова, есть имманентная художественная критика советской системы.

Первый виолончельный концерт - это во многом и инфернально-шутовская гоголеада (не столь жуткая, конечно, как Второй) с моментами высокой лирики (вторая часть и первый раздел каденции). Начало финала - скоморошьи дудки, а самый конец - коммунистические вожди, вышедшие из народа и желающие показать свою близость к народу, пляшут вприсядку. И вместе с этим - яркие еврейские танцевальные темы в первой части и в финале.

Запись М. Хомицера и Г. Рождественского (старая виниловая пластинка) лучше записи М. Ростроповича и того же Г.Н. (но с орк. Московской филармонии, живая), где валторнист самым неприличным образом проглотил выразительнейший вскрик в конце первой части.

"Пиковая дама"

Перечел вдруг "Пиковую даму" Пушкина (а на днях переслушал оперу Чайковского).
Вот что показалось мне занятным (раньше не придавал этим деталям значения).
Появление призрака графини: "В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко - и тотчас отошел". Я подумал о Третьей элегии Ахматовой:

И оставляла капельку вина 
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко

Известно, что главный прообраз этой элегии - рассказ Мопассана "Орля" (о чем я писал в ЖЖ). Но тут, как в "Пиковой даме", "слой на слое" (слова Ахматовой о пушкинской повести). В частности, я вижу намек на "Вечного мужа" Достоевского (о чем сказано в том же моем сообщении). Возможно, и в процитированных строках - слабый отзвук "Пиковой дамы", подобно гоголевскому отзвуку в "Поэме без героя":

Были святки кострами согреты
И валились с мостов кареты...

Но может быть и случайным совпадением.
(Кстати, есть нечто общее в "оркестровке", в звуковых подробностях: "собакою царапался" и "кто-то ходил, тихо шаркая туфлями").

Еще - когда Германн первый раз понтирует против Чекалинского (и выигрывает на "тройку"), написано:

"- Позвольте поставить карту, - сказал Германн, протягивая руку из-за толстого господина, тут же понтировавшего".

Уж не олицетворение ли туза есть этот "толстый господин"? "Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза". Люди и карты взаимозаменяемы: графиня - дама пик, толстый господин - туз (причем, тот туз, который в третью игру не выигрывает, и всё для главного героя кончается катастрофой; этот толстяк тоже оказывается зловещим призраком, как карта пиковой дамы).