Публикуя эти заметки, я должен предупредить, что сейчас я далеко не во всём согласен сам с собой.
***
***
***
***
Вариации на тему Диабелли. Вдруг
посреди этой ученой шутки, этой jeau d’esprit, не переводимой на язык слов,
возникает трогательная жалоба (вариация 29 в до миноре), которая постепенно
превращается в некую мистическую песнь отречения (если Т. Манн усматривал в
вариациях 32 сонаты прощание с сонатой, то здесь можно усмотреть прощание с
фортепьяно, хотя все это - домыслы), а после фуги - менуэт: парики и
приседания, но из залы дверь ведет в Никуда.
Then to the element!
Be
free and fare thou well
(Видения XVIII века у позднего
Бетховена, начиная с Восьмой симфонии и кончая 16-ым квартетом).
19 декабря 1992 г.
Месса c-moll Моцарта -
по-видимому, творческая неудача, опыт вроде переложения баховских фуг.
Можно
перенять баховскую технику, но не баховское мировоззрение. Полифония Баха есть глубочайшее, грандиозное мировоззрение.
Истинно
моцартовская религиозность (религиозность мятущейся, разорванной личности) -
это Vesprae solennes (K. 339) и Реквием, но более всего, пожалуй, это
дионисийская литургия в финале «Дон-Жуана», хор жрецов D-dur в «Волшебной
флейте», «Масонская траурная музыка», «Ave verum».
Стихия
Моцарта - не сила, не исполинские размеры, не истовая, не знающая сомнений
религиозность, а легкость, загадочность. Телесность и чувственность до
мучительного сладострастия, до беспомощной истомы, и - бесплотность,
«разреженность», идеальность. Его сущность - раскол, схизма, кричащая антиномия
(но не забудем о триадном строении антиномии: тезис - антитезис - синтезис).
***
В Kyrie
Мессы c-moll Моцарта поразителен «страх и трепет». Te Deum и сошествие во Ад.
В Gloria есть еле заметная ирония. Qui tolis, по поводу которого «булькают» гг.
Музыковеды, как раз кажется мне неудачным и исполненным внешнего
псевдобахо-генделевского пафоса. Так иногда Леонардо, желая доказать
окружающим, что он не хуже Микельанджело способен на выражение силы и мощи,
писал остервенелые рожи воинов. Но фуга Cum sancto spiritu поразительна. По
структуре она похожа на фугу cis из 1-ого тома [W. Kl.], а по духу
предвосхищает финал «Юпитера». В сущности, «Юпитер» - это симфония-месса,
симфония-Te Deum, симфония-Magnificat, но без пения.
Январь 1997
***
Вагнеровский «Парсифаль» впервые
в полной мере возрождает дух «Страстей» Баха, тот дух средневекового немецкого христианства, который я только
чувствую и не могу, разумеется, привести по этому поводу никаких логических
аргументов.
Конечно,
можно было бы в связи с баховскими «Пассионами» вспомнить и «Волшебную флейту»,
если бы не ее подчеркнуто нехристианский характер. Отношение Моцарта к
христианству вообще было столь сложно, что многими и не осознается. Здесь есть
тайна. Его религиозный порыв полон демонизма, в нем скрыто что-то темное, как
бы он ни пытался играть роль благочестивого христианина. Если это и
благочестие, то демоническое, как у Адриана Леверкюна. То обстоятельство, что
Моцарт не был гением христианства, усложняет отношение к нему и ведет к
непониманию его музыки. Интересно, что марксист Чичерин трактует Моцарта в духе
русской религиозной философии, окрашенной ницщеанством.
2 мая 1999 г.
***
Демоническое благочестие Моцарта
происходит от столкновения («сшибки») в его личности двух культурных традиций: античности, глубочайшим образом
усвоенной, не созерцательно-эстетически, а мифически - как Гельдерлином, не
через французский придворный классицизм, не через Глюка, не через рококо, а
прямо, как бы непосредственно от греков[1];
и католического воспитания. Ни Бах,
ни Бетховен, ни Брукнер не знали такой разорванности.
Это
же проблематика джойсовского «Улисса», фильмов Феллини (прежде всего «81/2»).
Карнавал как точка столкновения
христианства и язычества. В нашей литературе это в максимальной степени
выражено Достоевским.
9 - 13 дек. 1996 г.
[1] Не следует недооценивать влияния Глюка и культуры рококо на Моцарта. Об
опере Cosi fan tutte можно сказать буквально то же
самое, что говорил Т. Манн о второй части гетевского «Фауста»: «Вот бы задача
для Вас - написать о гетевском образе Елены: есть что-то совершенно уникальное
и обаятельно недозволенное в том, как античность смешана в нем с элементами
рококо и галантности». (Письмо К. Кереньи от 6 дек. 1938 г.)
Сопоставление «Моцарт - Ватто»
вовсе не так нелепо, как пишет Чичерин. Что же касается Глюка, то его «Орфей»
преследовал Моцарта всю жизнь.
Но за всем этим более или менее
внешним слоем содержится гельдерлиновски-ницшевская Греция, угадывается
«безумный» эллинизм гораздо более поздней эпохи. Вот почему работа Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки» кажется иногда комментарием к «Дон-Жуану», а
вторым эллинистом в музыке после Моцарта представляется Скрябин. В этом же ряду
- эллинизм Мандельштама, Цветаевой, Рильке. Конечно, пробиться к этим
ассоциациям сквозь ширму 18 века очень трудно. - Примечание 3.05.99.
***
Гайдн - это золотая середина,
это мера венского классического стиля
как стиля не только лишь музыкального, но стиля духовного, стиля эпохи
Просвещения. У Моцарта и Бетховена мы наблюдаем маргинальные отклонения в
рамках этого стиля. У Моцарта они носят скорее внемузыкальный характер (к
древним грекам, Гельдерлину etc.), Бетховен в поздних квартетах музыкально предвосхищает поздний
романтизм. Музыка Гайдна - это эталон интонаций, форм и самого духа венской
классики как музыкальной парадигмы Просвещения.
Ноябрь - декабрь 1997 г.
Философия Гегеля - трагическая и
демоническая. Его монизм не оставляет никаких иллюзий. Идея, словно гигантский
паук, все затаскивает в свою паутину. Дуализм Канта спасителен и утешителен: он
оставляет в неприкосновенности некую грань, за которую можно уложить все наши
надежды на чудо. Человек очень любит границу. Безграничное внушает ему ужас.
Философия Канта преодолевает ужас безграничного идеей Возвышенного. Гегелевская
же Идея сметает все преграды, даже преграду собственной абсолютности, ибо
Абсолют постоянно разбивается и вновь собирается в истории конечного духа и в
личной истории каждого конкретного духа. Восхваление Гегелем прусского
государства - та же уловка, что и «христианнейший» финал гетевского «Фауста».
Это уступка (чтобы отвязались) духу и гению христианства. Гегель, как Моцарт и
Гете, в сущности, в своей демонической отрицательности, совершенно чужд
христианству, по крайней мере, в его канонической, благочестивой трактовке.
Даже Бетховен, не говоря уж о Бахе, был в гораздо большей мере христианином.
Причудливое христианство Достоевского, его глубочайшая диалектика святости и
преступности, делает именно его близким Моцарту, Гете и Гегелю.
29 ноября 1999 г.
Девятая симфония Брукнера -
мистическое богословие, принявшее форму симфонии. Если бы Блаженный Августин,
или Майстер Экхарт, или Якоб Беме, или тот же Николай, кардинал из Кузы, писали
музыку и жили во второй половине 19 века, они писали бы брукнеровские симфонии.
Прежде всего, конечно, Девятая. Не передаваемый словами дух немецкой религиозной мистики,
который я слышу в «Страстях» Баха, в вагнеровском «Парсифале», затем у Малера
(кстати, весь Малер заключен в Девятой Брукнера). В свете этого
понимания интерпретация Соллертинского кажется уже весьма поверхностной (хоть и
блестящей). Единственное, что заслуживает внимания - ассоциация с дантовским
«Раем». В моих же ушах симфония явилась сама собой при чтении книги С. Франка
«Реальность и человек» - модернизированного варианта мистического богословия.
Но от мистики никуда не денешься: и частная жизнь, и история насквозь мистичны,
нет случайностей, а только «письмена Бога» - как в романах Достоевского. И
мистика моего случайного Я - это мистика воплощения во мне Бога, именно во мне,
а ни в ком другом. Только так можно объяснить чудо совпадения данного тела со
стихией духовного, из недр которого и появляюсь Я - как золотая отливка в
платоновском «Тимее».
12 декабря 1999 г.
Бетховен
продолжает, в основном, традиции гайдновско-глюковского трагизма: Личность и
Рок. Чисто бетховенское - героическое распространение «Я» по Вселенной. Отсюда
- прямой путь к романтикам, к Вагнеру, в особенности.
Философия моцартовской музыки
гораздо сложнее, богаче и запутаннее. Трагедия Рока есть и у него, но не
главное (и здесь как раз, в таких вещах как Фантазия и Соната c-moll, он наиболее традиционен). Его стихия - это спокойный,
веселый полет души к высшим сферам Космоса, где истончается материя, и
царствует Ум-Перводвигатель:
Холодное, чистое, легкое пламя
Победы моей над судьбой.
Но души не аскетической, а любящей,
вожделеющей; через вожделение она познает красоту бытия. Особенно, в «Cosi fan tutte» - от безразличных, мятущихся стихий к порядку и пластике. Вместе с тем -
от эгоизма души к ее сгоранию во Вселенском Огне, в Едином.
28
дек. 1980
***
По поводу Большой фуги (op. 133):
Почему он пишет:
<две слигованные восьмушки>?
Чтобы показать, как из этой немоты ("И если зажмут мой измученный рот...") рождается интонация?
Или чтобы в конце, во всеохватывающих лигах, показать великую Немоту Универсума?
21 марта 2001
***
По поводу Большой фуги (op. 133):
Почему он пишет:
<две слигованные восьмушки>?
Чтобы показать, как из этой немоты ("И если зажмут мой измученный рот...") рождается интонация?
Или чтобы в конце, во всеохватывающих лигах, показать великую Немоту Универсума?
21 марта 2001
Комментариев нет:
Отправить комментарий