Гайдн и Моцарт

Я последнее время слушаю преимущественно Гайдна и Моцарта. И как-то я сразу резко почувствовал, что между ними - пропасть. Особенно остро это ощущаешь после таких вещей Моцарта, как четырехручная соната F-dur (K. 497), поздние струнные квинтеты, 2-я часть 21-го концерта. Пропасть психологическая, что тем более удивительно, что в жизни эти люди дружили и как гении были совершенно равновелики (хотя Гайдн скромно себя принижал перед своим младшим коллегой).
***
О 21-м концерте.
Я слушал его вчера с аутентистами (М. Билсон и Дж. Э. Гардинер), а сегодня вернулся к записи Р. Серкина и К. Аббадо (о чем я писал в ЖЖ). В аутентичном исполнении очень выигрывает оркестр, но у Серкина и Аббадо разработка 1-й части получается намного выразительней именно в части оркестра. Он тут и должен доминировать, раскрывая выразительнейшие партии деревянных духовых, а солист должен отступить на второй план. В противном случае эта замечательная разработка очень сильно проигрывает. И меня (в паре Серкин-Аббадо) восхищает не только филигранная и глубокая игра пианиста, но и дирижерская концепция Аббадо, который превращает моцартовские концерты в явление высокого симфонизма (хотя известно, что эти концерты, так сказать, "вышли" из оперы, а не из симфонии). Оркестр изумительно и тончайшим образом дифференцирован, выявлена максимально полифония.
Не удержался и вечером еще прослушал 25-й концерт. Первая часть трактована с эпической мощью и в этом исполнении звучит более 17 минут (для сравнения: хронометраж 1-й части Первого концерта Брамса - в исполнении М. Поллини и К. Бёма - составляет около 20 минут). Но при этой эпической грандиозности какая грация! Я ни у кого не слышал так выделенного шелеста вторых скрипок (16-е) в заключительном разделе экспозиции (и репризы), на фоне которого первые скрипки и божественным изяществом исполняют ключевой мотив главной партии. Во второй части замечательны валторновые "педали", а в финале в конце эпизода, что возникает после вторжения a-moll'я (сам по себе этот эпизод - целая поэма, не возможная, я думаю, ни у кого из композиторов той эпохи), очень рельефно сыграны в оркестре имитации у дерева, и отчетливо слышны фаготы, обычно не прослушиваемые в записях. 

Брамс - Четвертая симфония e-moll, op. 98 (Л. Бернстайн, Венские филармоники)

Одна из лучших симфоний во всей истории музыки и, вместе с Шестой Чайковского, самая пессимистическая симфония 19 века.
Интересно было бы подробно проанализировать интонационную фабулу симфонии и проследить, как во всех частях подготавливается тема финала (сильнее всего ее присутствие, как ни странно, ощущается в Скерцо, но как бы в инобытии). И вот она является в первых тактах финала, как Ангел Смерти. 

Моцарт - Соната F-dur, K. 497

Тени и скачка - вот сквозные образы  сонаты. Как в "Лесном царе" Гете (очень важно в этой связи прочитать разбор Цветаевой гетевского стихотворения). Мы все время слышим (и видим) какие-то зловещие тени, когда темы отражаются в басах и словно деформируются.

И еще:
"... мы несколько раз, наслаждаясь несказанно, исполнили вступительное Andante - печальное и таинственное фаустовское размышление - я так и вижу одинокого, уже состарившегося, мыслителя в его келье, ночью, раздумывающего о судьбах мироздания, особенно это секвентно повторяющаяся и отражаемая глубокими басами скорбная фраза, и самый конец, когда предельно далекие регистры, верх и низ, звезды и ночная планета, противостоят друг другу: “Он думал о своем ночном самоуглубленном раздумье перед пламенем, которое чертило и пело”.
(Из одного письма.)

Вчера слушал в исполнении И. Хеблер и Л. Хоффмана, сегодня - М. Гринберг и Н. Забавниковой. Хеблер и Хоффман играют очень хорошо, но всё же у них просвечивает некая академическая уравновешенность, и, например, в кульминации разработки 1-й части, где, как пишет Аберт, "главная тема вступает в борьбу не на жизнь, а на смерть", мне не хватало драматизма. У Гринберг и Забавниковой интерпретация как раз в высшей степени драматична (и во второй части тоже, где скорбная кульминация в разработке перекликается с медленным вступлением), а финал у них просто страшен (возможно, в силу резкого - "ничего приятного уху" - выделения мелодических линий в басах).