Канон в "Cosi fan tutte"

 Один из возможных комментариев:

“Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)

Моцарт - Квартет A-dur, K. 464 (The Salomon S.Q.)

Финал этого квартета необычен еще и тем, что совершенно неклассичен. Классический финал должен быть венцом всего сочинения и в том смысле, что дает всему определенность, подводит итог. А тут полнейшая неопределенность, "без жизни лики жизни", светлый хаос (как в начале платоновского «Тимея»).
Кстати, полифонию для изображения хаоса использовал Бетховен в финале 29-й сонаты, но там хаос мрачен и тяжел.
Известно, что Бетховен высоко ценил этот моцартовский квартет, и не исключено, что его влияние прослеживается вплоть до великой сонаты "Хаммерклавир".

Между прочим, в обоих финалах в центре композиции находится, говоря условно, хоральный эпизод (у Бетховена это не хорал, но некая имитация строгого стиля), контрастирующий с хаосом окружения.

"Cosi fan tutte" - но в меру

Вдруг запросилось в уши. Точнее, запросился в уши "первый прощальный квинтет" (№6, Es-dur) с его странно холодным, тёмным плагальным кадансом; тем более загадочным, что он заключает ансамбль, полный бурных эмоций.
"Такие места, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и второй финал, совершенно исключительны по глубине загадочности", - пишет Чичерин.
Закончил терцетом №10, соблюдая меру. Поздно всю оперу слушать, а указанный терцет замыкает некий раздел сюжета.
(Слушал, конечно, запись Э. Иохума.)
И я вспомнил, что писал Аберт, сравнивая увертюры к Cosi и "Фигаро", и подумал, что это родственно моему ощущению различий между последними фортепианными концертами и всеми предыдущими:
"Они [увертюры] относятся друг к другу как игра масок к изображению самой элементарной жизни. Уже темы нашей увертюры [Cosi] заключают в себе нечто застывшее, холодное, они лишены несравненной выразительности тем "Свадьбы Фигаро". В них обнаруживается скорее темперамент, чем характер" (том 2, кн. 2, стр. 202).
Не считаю возможным тут как-то подробно комментировать эту мысль Аберта, но замечу, что он сопоставляет человеческое ("теплое") и нечто не совсем человеческое ("холодное"). Я заметил, читая, на полях: "Хочется трактовать в человеческих терминах, а надо - в космическиx". Я думаю, что в увертюре к Cosi дан некий портрет стихий, как в начале платоновского "Тимея". Аберт сам пишет о "различнейших образах таинственной суеты".
И в двух последних клавирных концертах Моцарт отходит от чисто человеческого, не порывает с ним, но как бы смотрит с другой планеты.

"Бездумно-прекрасное"

Перечитал статью Т. Манна о Толстом (к 100-летию последнего).
И слова "нравственность и разум призваны направлять бездумно-прекрасное" вызвали во мне резкий протест.
Бездумно-прекрасного не бывает.
(Вспомним слова самого Толстого: "Гладких, жуирующих, самодовольных мыслителей и художников не бывает".)
Если бездумно, то уже не прекрасно, но может казаться красивым. Истинная красота умна ("умное изваяние", как любил говорить А.Ф. Лосев), хотя она в  то же время этот ум укрывает ("улыбающееся глубокомыслие"!). Впрочем, это давно разобрано в платоновском "Федре".

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

М. Фуко - "Живопись Мане"

Очень интересная лекция!
Но некоторые приемы, которые Фуко характеризует как открытия Мане, можно видеть иной раз в в картинах классического стиля.
Например, символический показ расстояния путем "неправдоподобного" уменьшения тел можно видеть в "Искусстве живописи" Вермеера (Вена), где художник несоразмерно велик по сравнению с моделью. Тем самым модель символически отстраняется от мастера, а мы видим их, "топологически", совсем рядом.
Игру с лицевой и обратной стороной полотна можно заметить в одной из самых поразительных в истории живописи картин - в "Менинах" Веласкеса (Прадо). Надо, кстати, перечитать головоломный текст Фуко в "Словах и вещах" об этой картине.
Ведь что мы там видим?
Художник, изображенный на картине, пишет портрет короля и королевы, и холст повернут к зрителю. т.е. к нам, тыльной стороной, а лицевую сторону создаваемого полотна видит тот, кто встанет перед зеркалом, в котором отражаются портретируемые. 
Но мы, зрители картины, видим обратную сторону "картины в картине" как раз стоя перед лицевой стороной созерцаемого реального полотна, а чтобы увидеть лицевую сторону  "картины в картине" (портрета короля и королевы), нам следовало бы обойти полотно, т.е. реальную картину Веласкеса, с тыла (что невозможно, т.е., не даст желаемого результата, в силу несовпадения пространств - нашего и изображаемого; точно так же мы не можем встретиться реально с персонажами романа. Или, как бы сказал Бердяев, эта встреча невозможна феноменально, а возможна только ноуменально).
***
Пикассо, в одной из своих работ "По "Менинам" Веласкеса" изображает в пересечении линий не только "скелет" классической картины, как бы тем самым анатомируя ее, но и структуру материальной основы самого полотна (такое изображение фактуры, материи полотна, через игру линий Фуко относит к одному из открытий Мане) . Но у Пикассо читается еще и нечто зловещее в этих одушевленных геометрических фигурах (треугольниках, трапециях), что-то вроде "the pitiful, the merciful ghouls" Эдгара По. В сущности, это геометрический миф (как в платоновском "Тимее"). Но инспирировано, может быть, образом карлицы у Веласкеса, столь же реальным, сколь и гротескно-фантастическим, с оттенком чего-то зловеще-печального.


Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Он понял масла густоту --
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень-то все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет,--
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.

PS. Какое тонкое замечание у Фуко о тени флейты в "Флейтисте" Мане! Я видел этого гениального "Флейтиста" еще в молодости, в Москве, в феврале 1971 года, на луврской выставке в ГМИИ. Картина висела на главном месте, в нише Белого зала, была центром выставки. А сейчас в d'Orsay она находится в крайне неудачном месте, в каком-то полутемном закуте.

"И мрачным ужасом смененные забавы"

Резкий диссонанс, в который в своем заключительном нисхождении врезается финальное фугато «Дон Жуана» (клавир, стр. 320[1]) содержит малое и уменьшенное трезвучия от ре – две гармонии, замыкающие мост через всю оперу от увертюры (опора на ре минорное трезвучие) до прихода Статуи (опора на уменьшенное трезвучие от ре, благочестиво дополненное до уменьшенного септаккорда звуком си в басу). Когда является Статуя, наступает поистине конец Времен, плотность титанической Вселенной становится невыносимой[2], и час ее бьет. После слов Статуи “Dammi la mano in pegno!” дон Жуан бодро выкрикивает “Eccola!”, не нарушая оцепенения тональности g-moll (полного оцепенения на тоническом трезвучии), но «пожатье каменной десницы» тяжело и ужасно, и дон Жуан, как беспомощный ребенок, тут же кричит “Oi me”, и этот детский крик, в котором нет уже никакого вызова, а осталась только боль, мгновенно съеживает гармонию: появляется ре-бемоль, и соль минорное трезвучие сменяется уменьшенным трезвучием от соль (на органном пункте Es, дополняющим гармонию уменьшенного трезвучия до уменьшенного септаккорда). Таким образом, и здесь видно, как уменьшенное трезвучие (и уменьшенный септаккорд) претендуют на роль тоники (см. также начало Романса из d-moll’ного клавирного концерта, первую арию Тамино).

 Дон Жуан, в полном согласии со словами Горация, погибает вместе с Миром (Kosmos). Он возвращает себе самообладание после детского испуга и вступает со Статуей в битву. Эта битва спирально соотносится с первым поединком дон Жуана с еще живым Командором, и взлетающие гаммы, которые там, в мире людей, обозначали скорее напряжение страсти и потому звучали и у скрипок, уходят под спуд, в бездну, к виолончелям и контрабасам, к ним одним, и символизируют невидимое и испепеляющее адское пламя. Тут не поединок, а действительно “gigantomachia tis peri tes ousias” (Plat. Soph., 246a)[3].

К этой записи подтолкнул меня рассказ Э. Радзинского о том, как Ю. А. Завадский изображал лицо дон Жуана именно тогда, когда он дает руку Статуе (речь шла не об опере Моцарта, а о «маленькой трагедии» Пушкина).  «Сперва – дерзкий вызов, затем – удивление, а мгновение спустя – ужас и боль; взгляд, в котором выражено сознание конца всего».

                                                                                12 апреля 2001

---

[1] Этот аккорд в клавире дан в виде: A-gis-f¹-d². В партитуре вертикаль такая: органный пункт A у виолончелей и контрабасов; Gis – у альтов; терция d¹-f¹ – у вторых скрипок; d² у первых скрипок; тремоло литавр на органном пункте; у валторн и труб – унисон с органным пунктом на ля малой и первой октав; далее – gis у фаготов, f²  у гобоев и терция h²-d³ у флейт. Таким образом, в клавире из вертикали исчез звук си, дополняющий уменьшенное трезвучие до уменьшенного септаккорда.

[2] Эта предельная уплотненность бытия (вспомним Сартра!) выражается и в «двенадцатитоновой» фразе Статуи “Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste”: a-fis-d-b-es-es-es-d-d-es-b-cis-f-h-e-d-c-A. Здесь 10 звуков, нет соль и соль-диез, но они появляются в басах оркестра. В первый разрешается вводный тон фа-диез, а второй сам служит вводным тоном к ля, к полюсу, к которому устремлена вся эта фраза.

[3] «У них, кажется, происходит нечто вроде борьбы гигантов из-за спора друг с другом о бытии» (том 2, стр. 364). Точнее: «некая схватка гигантов (гигантомахия) касательно сущностей (первоначал мира)».

Моцарт: Фортепианный концерт D-dur, K. 537

Существует невероятный мир: мир Классической Вальпургиевой ночи, царство Нерея как оно описано у Бакхилида в «Тезее»[1], вселенский огонь, «изумительный и по красоте, и по величине»[2], но лучше всего – море, «всем морем чудесный огонь завладел и блещут в воде очертания тел».

            Первая часть – центр, сердце этого мира. Мы ступили за порог. Все движение и энергия. Нет ничего равного первой теме tutti forte по напряжению и силе. Вместе с тем, она так изящна…

            Larghetto – напротив, все недвижно и тихо. Но тут и не молчаливая оргия. Это невероятной глубины внутренняя жизнь. Внешних проявлений почти нет. Мы только догадываемся о ней. Трудно найти музыку более загадочную, чем эта. Шестнадцатые второй темы не играются, а разматываются с необыкновенным усилием. Есть у Лядова пьеска – «Волшебное озеро». Так вот – моцартовское Larghetto как огромное увеличение (по глубине мысли) лядовской пьески.

            Rondo, третья часть – тоже маскировка, но в игре, а не в неподвижности. Ночь, ветер, звезды над океаном. Самый конец – катастрофический. Весь финал – музыка прощания.

            Общая идея концерта – спираль «движение – покой – игра». Суть закрывается оболочкой (развитие от 1 части к финалу).

---

[1] И вошел он в божий чертог,

    И увидел, дрогнув,

    Славных дочерей блаженного Нерея, -

               От их светлых тел лился огненный блеск,

               Перевиты кудри были золотом,

               Сердцем тешились они,

               В хороводе выступая быстрой поступью…

(Вакхилид, песнь 17, «Юноши, или Фесей», стр. 268).            

[2] Платон, Тимей, 29е (стр. 34, том 3(1)).