Горький - 150 лет

Сегодня 150 лет со дня рождения Максима Горького.
Конечно, почти никаких упоминаний. Не то, что было 50 лет назад: отлично помню, как торжественно тогда, 28 марта 1968 г., отмечалось 100 лет. Как же: великий пролетарский писатель (хотя на самом деле ничего "пролетарского" в нем нет, если не считать наскоро состряпанного романа "Мать").
В свое время, прочитав "Клима Самгина", особенно после второго прочтения под впечатлением известных московских событий октября 1993 г., я хотел составить реестр "конструктивных лейтмотивов" этого огромного романа. Типа: "насекомое", "китаец", "А был ли мальчик?", "Смирно!". Я насчитал тогда 6 или 7, но блокнот куда-то задевался. Я даже стал перечитывать "Клима" в третий раз, но не пошлО. Претензии на пейзаж у автора казались смешными и топорными после пейзажей Пруста.
Берберова и в "Курсиве", и в "Железной женщине" отрицает хоть какую-то значимость Горького как писателя на фоне европейской литературы того времени (10-20-х годов прошлого века). Я бы не был столь категоричен. Как раз после второго прочтения, в 90-е годы, уже после "Улисса" Джойса, я сопоставил это безусловно самое значительное произведение Горького ("Жизнь Клима Самгина") с "Улиссом": у Джойса поток сознания, а у Горького - поток бытия. Не знаю, найдется ли в литературе того времени прозаическое произведение таких масштабов безо всяких делений на главы, части. Даже переходы между частями (томами) условны, одно перетекает в другое. Только первый том делится на большие главы, образуя роман в романе. Впрочем, последние страницы каждого тома вызывают ощущение финала: особенно сильно в конце первого, где показана жутковатая фигура Ли Хунг Чанга на Нижегородской выставке. А лейтмотив "насекомое" разработан очень тонко. Конечно, это явное влияние Достоевского. Вспомним еще страшный рассказ "О тараканах".
Кстати, почему Горький назвал "Клима" повестью (формальное определение жанра в заголовке)? Ведь это огромный роман, и сам автор в письмах называл его "романом на 800 персон". У меня возникла однажды гипотеза по этому поводу, но сейчас я в ней усомнился и не привожу.
Не знаю, буду ли я еще перечитывать Горького. Пока не тянет. Как и Толстого, Достоевского. Думал было перечитать "Преступление и наказание" после феноменальной книги Мережковского "Лев Толстой и Достоевский", но как-то страшно.

Трагикомизм

«Томас Манн в предисловии к немецкому переводу Дж. Конрада отмечал, что основной характерной чертой современной литературы он считает отказ писателей от восприятия жизни как трагедии или комедии и осмысление ими действительности как трагикомедии.

Трагикомическое видение мира особенно характерно для модернистов. Они часто опираются на некоторые элементы трагикомедийности в последнем периоде творчества Шекспира, чтобы исторически оправдать, представить правомерным собственное ощущение разобщенности человека и природы, личности и общества путем определения и обоснования генезиса своего пессимизма».

(И. Гарин. Век Джойса, стр. 192(302))

«Нужно также помнить, что по отношению к Моцарту догматизм невозможен, никогда нельзя сказать: Моцарта следует играть только так и не иначе. Потому что спустя неделю его можно услышать совсем по-новому. Углубляясь в эту музыку, понимаешь все больше и больше даже в себе самом. Например, понимаешь трагикомизм бытия».

(К. Дэвис о Моцарте. Из интервью в «Сов. Музыке», №12, 1991.)

Именно реальный трагикомизм лучших опер Моцарта (прежде всего «дапонтовской триады") существенно отличают его оперы от  опер его современников, даже самых достойных. А в 19 веке в этой сфере могу назвать только вердиевского «Фальстафа».

Гайдн и Стравинский

"He returned to his wanderings" - "Его опять потянуло бродить", - как передала переводчица (М. Клягина-Кондратьева) эту джойсовскую фразу (из "Портрета").
А меня опять потянуло у Гайдну. Пожалуй, надо переслушать все лондонские симфонии. На днях слушал последнюю, 104-ю (Ре мажор). Я думаю, что это самая совершенная симфония Гайдна и одна из лучших симфоний за всю историю музыки. Лишь разработка 1-й части чего стоит! Как правильно писал Л. Новак, "разработки Гайдна явились для Моцарта откровением", и - надо признать - он не всегда достигал в своих разработках гайдновского уровня.
А сейчас вот переслушал две последние сонаты (D, №61(51 по Хобокену) и Es, №62(52 по Хобокену)) с Дж. Маккейбом. Это совершенно изумительно, а некоторые места звучат совсем по-бетховенски (особенно в D-dur'ной сонате или в Es-dur'ной при переходе к разработке в 1-й части). Достойно сыграть эти вещи гораздо труднее, чем Листа или Равеля (да еще этих двоих можно возвести в энную степень), хотя технически всё как бы просто. Даже такой технический осёл как я мог когда-то это играть.
Но толпе больше по вкусу фортепианная акробатика, чем блистательно-скромное глубокомыслие Гайдна.
***
Вчера слушал также "Симфонию псалмов" Стравинского (Г. Шолти). И это прекрасно. Физическое ощущение красоты. И надо переслушать, тщательнее вдумываясь по ходу слушания в текст. Надо вернуться и к его двум другим симфониям (in C и "в трех частях"), а также к "Реквиему", лучшему его сочинению.

Бетховен и Моцарт

Как-то я в юности написал в дневнике, что слушаю то Моцарта, то Бетховена и испытываю огромную радость от того, что есть и тот и другой.
Последние дни у меня перевес в пользу Бетховена, прежде всего потому, что читаю замечательную книгу Л.В. Кириллиной о нем (в серии ЖЗЛ). Со страниц этой книги Гений встает как живой человек. Увы, скоро кончу...

Вот сегодня слушал 13 квартет (в исп. Токийского квартета), а потом отдельно переслушал Большую фугу в исп. Альбан Берг-квартета и следил по нотам. Смог всё проследить наконец, что мне никак вполне не удавалось. Для немузыканта это не очень тривиально. Текст невероятной сложности.
А вечером поставил пластинку с Диабелли-вариациями в гениальном исполнении М. Юдиной. Я подумал, что эти вариации можно сравнить с эпизодами джойсовского "Улисса" - чем дальше, тем глубже и загадочнее.
***
По поводу Большой фуги

Меня поражает сам графический облик партитуры, сам текст, предназначенный для глаз, а не для ушей. В самом этом тексте заключена целая космогония: от "ячейки", двух слигованных восьмушек, "мельчайшей искорки" (Тагор), до гигантских лиг, охватывающих половинные ноты на протяжении многих тактов. А сама тема, которую, начинает 1-я скрипка и которая для слуха оказывается доминирующей (именно для СЛУХА), ведь очень близка теме финала 14-го квартета, этого безумного танца, как его определял Вагнер.
Возникает (в фуге op. 133) образ неистового пляшущего Демиурга. Шива - царь танца.

Я увидал, как за кулисами из омертвевших звезд 
Царь танца застыл в одиночестве.

(Тагор)

Веберн

Шесть пьес для орк., соч. 6 (Берлинские филармоники, дир. П. Булез)

Это абсолютно гениально.
(A propos: после Моцарта очень даже идет, на ура.)
Тем более, если учесть дату написания - 1909 год, Малер еще жив. И - я так раньше этого не понимал - явный отсыл к Малеру в 4-й пьесе (Marcia funebre), самой протяженной и безусловной кульминации всего цикла. Этот потусторонний, инфернальный Кондукт сразу заставляет думать о начале Пятой симфонии. Но ведь Веберн и Малер - антиподы! Хотя бы по параметру компактности. И совсем уже запретная ассоциация: слушая это, я вспомнил "Превращение" Кафки.
Да, многие позднейшие авторы питались, прошу прощения, крохами с этого стола. Но не будем называть имен (в отличие от Ахматовой, которая по поводу "Улисса" Джойса сказала: "Великая книга, изумительная книга! Хэмингуэй и Дос Пасос вышли из него: оба питались крохами с его стола").

Симфония op. 21 (те же)

Какой изысканный пуантилизм! И как всё тихо.

Струнное трио op. 20 (Emerson Q.)

Это сочинение предвосхищает многие композиции Лютославского: некое блуждание во тьме, нащупывание путей (hesitant) в первой части, и отчаянные попытки вырваться куда-то, идти напролом (direct) во второй. Но в конце всё угасает.

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

BACH

Отметим День Рождения великого и недосягаемого Баха-отца звучанием Ля мажорной Английской сюиты (№1, BWV 806) - на клавесине, только так! - "лучащейся и искрящейся", как аристотелевская форма форм (в определении незабвенного Стивена Дедала).



        Каждый перед Богом
__________________наг.
Жалок,
______ наг
_________     и убог.
В каждой музыке
__________      Бах,
В каждом из нас
_________       Бог.

Чего не читал Достоевский?

Один мой молодой друг, читая "Братьев Карамазовых", нашел там места в духе "дешевой мелодрамы" и заметил, что вообще некоторые вещи там производят совсем не то впечатление, на которое рассчитывал автор. И все потому, что он, т.е. мой друг, прочитал много такого, чего не читал Достоевский.
Бедный Достоевский! Он не читал Джойса...
(Правда, на вопрос о конкретных примерах слабой начитанности Достоевского ответа я не получил.)