Моцарт – Большая месса c-moll, K. 427 (Р. Моральт, Вена, 1955)

 

Певцы: Т. Штих-Рэндалл, Х. Рёссл-Майдан, В. Кменнт, В. Раннингер.

Венский камерный хор.

Венский симфонический орк.

Реконструкция А. Шмидта.

Я очень давно не слушал именно эту версию. А она весьма убедительна: и вставки из Мессы C-dur, K. 262 (лучшей, на мой взгляд, мессы зальцбургского периода) и завершение музыкой Kyrie.

Удивительная вещь эта месса! С одной стороны Гендель и Бах (больше Гендель, чем Бах), с другой – Бетховен и Шуберт (больше Шуберт: например, в Et incarnactus est). И когда я слушал Et incarnactus, вспомнил Мандельштама:

Где ночь бросает якоря
В глухих созвездьях Зодиака,
Сухие листья октября,
Глухие вскормленники мрака,
Куда летите вы? Зачем
От древа жизни вы отпали?
Вам чужд и странен Вифлеем,
И яслей вы не увидали.

Для вас потомства нет — увы!
Бесполая владеет вами злоба,
Бездетными сойдете вы
В свои повапленные гробы,
И на пороге тишины,
Среди беспамятства природы,
Не вам, не вам обречены,
А звездам вечные народы.

А когда хор на музыку Kyrie поет Dona nobis pacem, сразу думаешь о Торжественной мессе Бетховена (та же часть).

Вчера весь дань в голове крутился Quoniam из моцартовской мессы, один из моих самых любимых номеров. Но вчера я стал слушать «Альцину» Генделя (запись под упр. У. Кристи с Р. Флемминг и Н. Дессэ). Слушал весь день (с перерывами). Но сегодня уже надо было отдать себя мессе Моцарта.

Интерпретацию Р. Моральта считаю лучшей из всех мне известных.

Теория и контрапункт (О легкости музыки)

В замечательных книгах "Воспоминаний" Н.Я. Мандельштам изредка попадаются пассажи, лишенные всякого смысла. Как правило, они связаны с музыкой. О том, что Глюк, оказывается, впервые ввел в оперу речитатив, я уже писал, но вот еще вариации на музыкальную тему:

"В Воронеже Мандельштам окончательно утвердил конец "10 января" с соучастием в смерти: "Как будто я повис на собственных ресницах и созревающий и тянущийся весь, доколе не сорвусь, разыгрываю в лицах единственное, что мы знаем днесь". До этого он подумывал о почти декоративной концовке о мастере, художнике и гравировальщике. Тогда-то возник вопрос, что делать с восьмистишиями и другими стихами, возникшими вокруг основного стихотворения. Они ни в коей мере не были вариантами, хотя и обладали общими строчками. Скорее, их следует назвать вариациями, а тема с вариациями такая же законная форма для поэзии, как для музыки, и недаром Пастернак так назвал одну из своих книг. Тем самым он обнажил характер поэтического труда, но никто не пожелал в это вникать. Композиторы сделали это гораздо раньше, но у музыки есть теория и контрапункт, поэтому в ней все происходит легче".

("Вторая книга", глава "Большая форма", Раздел VI "Единство потока".  Выделено мной. - А.Б.)

"Теория и контрапункт" - просто превосходно, а то, что в музыке "всё происходит легче", еще лучше.

Конечно, в контексте целого это пустяки. Есть места просто пророческие. Например:

"Любители железобетонных режимов не понимают, что устойчивость и дееспособность общества находятся не в прямой, а в обратной пропорции к усилению диктаторских тенденций власти, а единомыслие - признак омертвения, а не жизни. Поэт Тихонов, говорят, плачется, что при Сталине было больше порядка, а сегодняшние националисты, мнящие себя потомками славянофилов, мечтают о недавнем прошлом (маршировка, постановления, единомыслие) плюс националистическая идейка. Это показывает, что они и не нюхали Хомякова и славянофилов, которые отлично знали, что движущая сила - общество, а не государство, которому следует только осторожно поддерживать порядок и не душить общество. Государство, по Хомякову, только обод бочки, а не железный ободок, которым проломили череп Тициану Табидзе. Я боюсь руситов, которые вытащат железный ободок, чтобы покрепче закрутить его на голове внуков".

(Глава «Большая форма», IV. Сон во сне.)

Бесконечная радость

Как хорошо написано у Н.Я. во "Второй книге":

"В нем было нечто, чего я не замечала ни в ком, и пора сказать, что не легкомыслие отличало его от приличных людей, окружавших нас, вроде Фадеева и Федина, а бесконечная радость. Она совершенно бескорыстна, эта радость, он не нуждался ни в чем, потому что она была всегда с ним. Все к чему-то стремились, а он ни к чему. Он жил и радовался. Накануне последнего дня нашей общей жизни он жил и радовался, и только тюрьма и лагерь раздавили его и уничтожили и радость и жизнь".

(Глава «Этапы». Выделено мной. – АиБ.)

Я подумал (даже как-то неожиданно для себя самого), что такая бесконечная радость - существенная часть трагического понимания жизни. Постоянно переживаемый катарсис. То же можно сказать, например, о Моцарте и Пушкине в их зрелом творчестве. Очень важен момент "бесцельности", которую по недомыслию считают беспечностью и легкомыслием.

Ум высокий можно скрыть

Безумной шалости под легким покрывалом.

А "ум высокий" всегда трагичен.

Черное солнце

Н.Я. Мандельштам во "Второй книге" довольно длинно рассуждает о "черном солнце" ("Солнце Федры") в связи со статьей О. Мандельштама "Скрябин и христианство". Странно, что она не упоминает при этом Бодлера, стихотворение в прозе "La désir de peindre" (XXXVI, "Желание изобразить" в переводе Эллиса, или "Порыв к живописи" в другом переводе неизвестного мне автора в сетевой подборке бодлеровских стихотворений в прозе).

"Elle est belle, est plus que belle; elle est surprenante. En elle le noir abonde: et tout ce qu'elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son regard illumine comme l'éclair: c'est une explosion dans les ténèbres.
Je la comparerais à un soleil noir, si l'on pouvait concevoir un astre noir versant la lumière et le bonheur".
("Она красива и больше, чем красива: она удивительна. Она воплощенная тьма, и все, что она вам внушает, преисполнено ночной глубины. Ее глаза - две пещеры, из которых смутно мерцает тайна, а взгляд ее озаряет, как молния: это вспышка во мраке.
Я сравнил бы ее с черным солнцем, если бы можно было вообразить черное светило, струящее свет и
счастье". - Привел "сетевой" перевод.)
Конечно, то черное солнце, о котором идет речь у Мандельштама и у Н.Я., струит не "свет и счастье", а грозит гибелью.
Но у меня с черным солнцем Бодлера связана другая ассоциация. И это даже не черное солнце, а скорее "солнце в полночь", образ, который я вычитал давным-давно в какой-то статье о японской поэзии. Моя ассоциация - Adagio h-moll Моцарта и медленная часть его же g-moll'ной симфонии (К. 550), что резко отличает эту музыку от казалось бы такой близкой к ней медленной части "Прощальной" симфонии Гайдна.
Но я смолоду пленник чичеринского сопоставления Моцарта и Бодлера, которое представляется мне на редкость точным, хотя и вызывает удивление (а иногда и возмущение) профессионалов.

О. Мандельштам о Пятой симфонии Шостаковича

"Мандельштам слушал ее [5-ю симфонию] перед самым отъездом в Саматиху в начале марта [1938 г.] («Не мысль. Не математика. Не добро. Пусть искусство: не приемлю!» — отзывался он в письме Б. С. Кузину 10 марта)".
(Н.Я. Мандельштам. Воспоминания, примечание 265.)

Вот фрагмент самих "Воспоминаний" Н.Я., к которому дано вышеприведенное примечание (глава "Шкловские"):

"В Москве был только один дом, открытый для отверженных. Когда мы не заставали Виктора и Василису, к нам выбегали дети: маленькая Варя, девочка с шоколадкой в руке, долговязая Вася, дочь сестры Василисы Тали, и Никита, мальчик с размашистыми движениями, птицелов и правдолюбец. Им никто ничего не объяснял, но они сами знали, что надо делать: дети всегда отражают нравственный облик дома. Нас вели на кухню — там у Шкловских была столовая — кормили, поили, утешали ребячьими разговорами. Вася — альтистка — любила поговорить про очередной концерт — в те дни шумела симфония Шостаковича [265], и Шкловский выслушивал все рассказы подряд, а потом радостно заявил: «Шостакович всех переплюнул»… Эпоха жаждала точного распределения мест: кому первое, кому последнее — кто кого переплюнет… Государство использовало старинную систему местничества и само стало назначать на первые места. Вот тогда-то Лебедев-Кумач, человек, говорят, скромнейший, был назначен первым поэтом. Шкловский же занимался тем же, но жаждал «гамбургского счета» ... Вася тоже отдавала пальму первенства Шостаковичу. И О. М. рвался послушать симфонию, но не знал, как поспеть на последний поезд".

Д.Д. Шостакович - 110

110 лет со Дня рождения и 50 лет со дня премьеры Второго виолончельного концерта, одного из величайших его созданий.
Недавно я переслушивал 13-ю симфонию, потом стал читать "Бабий Яр" А. Кузнецова и как-то вдруг особенно остро осознал, каким актом гражданского мужества стало написание и исполнение этой симфонии в нашей стране. Этого не понять никаким эстетам на Западе, упрекавшим Д.Д. в конформизме.
Если 4-я симфония есть параллель к "Реквиему" Ахматовой, то 13-я симфония может быть уподоблена стихам Мандельштама о Сталине (которым, как и 13-й, тоже предъявлялись эстетские претензии).

Сальери и Моцарт - 2

Сальери - Клавирный концерт C-dur (А. Штайер).
Моцарт - Клавирный концерт №17 G-dur, K. 453 (А. Брендль, дир. Н. Мэрринер).

О концерте Сальери я тут писал.
И снова ощущение огромной разницы.
Моцартовский концерт сверкает "как грань алмаза", точнее, как сам огромный алмаз своими многочисленными гранями.
Поразительное разнообразие при не менее поразительном интонационном единстве. Темы всех частей выводятся из одного интонационного ядра.
Про концерт Сальери ничего плохого не скажешь, он в своем роде превосходен, но в нем всё писано, как по плану. Это музыкальный аналог поэзии, которую Мандельштам характеризовал как "перевод готового смысла". Всё совершается, как должно, всё хорошо, правильно, даже красиво иногда, но безо всякого колдовства; четкое ощущение рамок, которые автор не намерен переступать. Моцарт же движется абсолютно спонтанно, даже при очевидных, т.с., стилевых ограничениях.
Исполнение 17-го концерта Брендлем и Мэрринером считаю лучшим из всех мне известных. Особенно магическая вторая часть у них непревзойденна.

Прокофьев и Шостакович

Странно как-то получилось: вчера вдруг запросилась в уши Симфония-концерт Прокофьева. Пожалуй, для меня это лучшее, что он написал. Во всяком случае, это едва ли не единственное сочинение Прокофьева, которое я искренне и даже сильно люблю. С юности. Еще, может, Седьмая симфония.
Всякий раз, когда слушаю (живая запись М. Ростроповича и К. Кондрашина), думаю: о чем эта музыка, что в ней? Вопрос, конечно, глупый, так как музыка не может быть "о чем". Тем не менее. Как-то давно, лет 15 назад, я написал: "Чудовища, терзающие зубами несчастную Россию".
И эпос, величественная красота природы, но что-то зловещее, иногда саркастическое. Во второй части есть эпизод, когда перед глазами встает картина некоего пепелища, и этот эпизод вызывает у меня в памяти часть "Александра Невского", изображающую псов-рыцарей в Пскове.
Но всё это, конечно, лишь слабые попытки вербализовать смысл музыки, который вербализации не подлежит.
***
А сегодня была Девятая симфония Шостаковича, давно среди самых моих любимых и самых глубоких. Как-то я написал, что ее главная кульминация в финале резонирует с генеральной кульминацией Второго виолончельного концерта. Не знаю, сознательно ли автор в более позднем сочинении намекал на симфонию, или это вышло спонтанно, но возникает удивительный резонанс. В симфонии это скорее имеет юмористическую окраску, но с заметной примесью сарказма и даже чего-то зловещего, в концерте же уже полная жуть.
"Дурак торжествует!" - мне рассказывали, что ходила (тайно) такая интерпретация Девятой симфонии. Имелся в виду Отец народов. Если это и так, то, прежде всего, речь должна идти именно о кульминации финала.
"Он один лишь бабачит и тычет". И как только я вспомнил эту строку, то совершенно естественно родилась ассоциация со стихотворением Мандельштама.

Мы живем, под собою не чуя страны,
 Наши речи за десять шагов не слышны,
 А где хватит на полразговорца,
 Там припомнят кремлевского горца.
 Его толстые пальцы, как черви, жирны,
 И слова, как пудовые гири, верны,
 Тараканьи смеются глазища
 И сияют его голенища.

 А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
 Он играет услугами полулюдей.
 Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
 Он один лишь бабачит и тычет.
 Как подкову, дарит за указом указ –
 Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
 Что ни казнь у него – то малина
 И широкая грудь осетина.

Ноябрь 1933

Армиды, Ринальды, печи и двойные стекла

Как-то я вдруг завис на "старых" операх. Ну, конечно, не таких уж сильно старых, а операх "домоцартовского" (условно говоря и имея в виду зрелого, даже позднего, Моцарта) 18 века: Гендель, Хассе, Винчи, Мысливечек, Глюк.
Так получилось, что это увлечение совпало с чтением прекрасной монографии Л.В. Кириллиной "Реформаторские оперы Глюка" (Классика-XXI, 2006). Пользуясь случаем, хочу выразить свою горячую читательскую благодарность автору. Музыковедческая серьезнейшая книга, а читается, как увлекательный роман.
И это чтение, в свою очередь, усилило мою склонность к прослушиванию всяких оперных раритетов.
Но, кроме всего прочего, пошло ветвится в моей голове дерево ассоциаций. Я понимаю, что то, что будет написано ниже, всем давно известно, но мне хочется это зафиксировать хотя бы только для себя.

М. Фуко - "Живопись Мане"

Очень интересная лекция!
Но некоторые приемы, которые Фуко характеризует как открытия Мане, можно видеть иной раз в в картинах классического стиля.
Например, символический показ расстояния путем "неправдоподобного" уменьшения тел можно видеть в "Искусстве живописи" Вермеера (Вена), где художник несоразмерно велик по сравнению с моделью. Тем самым модель символически отстраняется от мастера, а мы видим их, "топологически", совсем рядом.
Игру с лицевой и обратной стороной полотна можно заметить в одной из самых поразительных в истории живописи картин - в "Менинах" Веласкеса (Прадо). Надо, кстати, перечитать головоломный текст Фуко в "Словах и вещах" об этой картине.
Ведь что мы там видим?
Художник, изображенный на картине, пишет портрет короля и королевы, и холст повернут к зрителю. т.е. к нам, тыльной стороной, а лицевую сторону создаваемого полотна видит тот, кто встанет перед зеркалом, в котором отражаются портретируемые. 
Но мы, зрители картины, видим обратную сторону "картины в картине" как раз стоя перед лицевой стороной созерцаемого реального полотна, а чтобы увидеть лицевую сторону  "картины в картине" (портрета короля и королевы), нам следовало бы обойти полотно, т.е. реальную картину Веласкеса, с тыла (что невозможно, т.е., не даст желаемого результата, в силу несовпадения пространств - нашего и изображаемого; точно так же мы не можем встретиться реально с персонажами романа. Или, как бы сказал Бердяев, эта встреча невозможна феноменально, а возможна только ноуменально).
***
Пикассо, в одной из своих работ "По "Менинам" Веласкеса" изображает в пересечении линий не только "скелет" классической картины, как бы тем самым анатомируя ее, но и структуру материальной основы самого полотна (такое изображение фактуры, материи полотна, через игру линий Фуко относит к одному из открытий Мане) . Но у Пикассо читается еще и нечто зловещее в этих одушевленных геометрических фигурах (треугольниках, трапециях), что-то вроде "the pitiful, the merciful ghouls" Эдгара По. В сущности, это геометрический миф (как в платоновском "Тимее"). Но инспирировано, может быть, образом карлицы у Веласкеса, столь же реальным, сколь и гротескно-фантастическим, с оттенком чего-то зловеще-печального.


Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
Он понял масла густоту --
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень-то все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет,--
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.

PS. Какое тонкое замечание у Фуко о тени флейты в "Флейтисте" Мане! Я видел этого гениального "Флейтиста" еще в молодости, в Москве, в феврале 1971 года, на луврской выставке в ГМИИ. Картина висела на главном месте, в нише Белого зала, была центром выставки. А сейчас в d'Orsay она находится в крайне неудачном месте, в каком-то полутемном закуте.

Глюк

Из "Книги третьей" Н. Мандельштам:
"В статье «Заметки о поэзии» (1922) Мандельштам писал: «У Пушкина есть два выражения для новаторства, одно: „чтоб возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь“, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны“»… Новатора первого толка, то есть Моцарта из «маленькой трагедии», Мандельштам называет соблазнителем. Пушкин, вероятно, знал, что Глюк реформировал оперное пение, введя в него речитатив, но вряд ли он говорил о новаторстве".
(Выделено мной. - А.)
Да, не следует писать о том, чего не знаешь. Можно усесться в лужу. Даже такой умнице как Н.Я.