Р. Щедрин

Прочитал (отчасти перечитал) мемуары М. Плисецкой («Я, Майя Плисецкая»). Там есть глава, посвященная Родиону Щедрину («Хочу справедливости»). Мне захотелось вернуться к музыке этого композитора, которого я не слушал очень-очень давно. Лет 15 как минимум.

И за последние дни прослушал следующие сочинения (с классик-онлайн, хотя в шкафу есть некоторые пластинки):

Шостакович – Квартет №3 F-dur, op. 73 (Квартет Fitzwilliam)

 Слушал с classic-online. Запись 1975 г.

По-моему, это выразительнее бородинцев. И первая часть у них получилась остро конфликтной, но отчасти и беззаботной («беззаботная юность», как я однажды написал в своей «программе»).

В марте 1978 г. этот английский квартет, один из ансамблей, пропагандировавших тогда музыку Шостаковича за рубежом, приезжал в Москву, и я был на их концерте в Гнесинке 26 марта. Они играли:

Гайдн – Квартет d-moll op. 42,

Сибелиус – Квартет d-moll («Интимные голоса»), op. 56,

Шостакович – Квартет №12 Des-dur, op. 133.

На бис играли 2 и 4 части 3-го квартета Бриттена.

Почему-то я ничего не написал о впечатлении. Теперь уже не вспомнишь. Но мы с другом остались вполне удовлетворены этим концертом.

Чайковский и Хайдеггер (одна старая запись)

Чайковский, как и Моцарт, не угодил интеллектуалам и был многократно растерзываем и продолжает растерзываться ими. Особенно не нравится он бодрым интеллектуалам – с их верой в прогресс, в науку etc, etc…

            На самом деле эти бодрячки-умники суть дезертиры – они бегут от того, что Хайдеггер назвал ужасом перед смертью[1]. Чайковский был первым в истории европейской музыки безжалостным экзистенциалистом хайдеггеровского толка. Нет лучшей музыкальной параллели, чем «Пиковая дама» и Шестая симфония, к следующим словам Хайдеггера:

            «Брошеность в смерть приоткрывается ему [присутствию] исходнее и настойчивее в расположении ужаса. Ужас перед смертью есть ужас “перед” наиболее своей, безотносительной и не-обходимой способностью быть»[2].

            Вослед Чайковскому это глубже всех осознали и выразили Малер (особенно безжалостно в «Песне о Земле»), Шостакович (в последних квартетах и 14-ой симфонии) и Шнитке.

            До Чайковского этот ужас самым отчетливым и недвусмысленным образом выражен Моцартом – в «Дон-Жуане» и Реквиеме[3]. Поэтому Кьеркегор и ухватился за «Дон-Жуана». Исток этого в европейском искусстве – греки: их трагики[4] и философы, прежде всего, Платон[5].

24 июня 2000 г.

---

[1] «Люди не дают хода мужеству перед ужасом смерти» («Бытие и время», § 51, с. 254). Чайковский и изобразил  бегство от ужаса смерти как в самой ткани произведения («О страшный призрак смерть! Я не хочу тебя!»), так и использовав метод проблематического контраста в столкновении теплой мелодраматичности текста и беспощадной онтологичности музыки.

[2] «Бытие и время», § 50 (с. 251).

[3] Не случаен выраженный экзистенциальный характер смерти и Моцарта, и Чайковского. Смерти их не поддаются людскому толкованию, «объяснению фактов». То же – со смертью Пушкина. Эти события несут в себе некий отсвет Христова Воскресения и не поддаются банальному «реалистическому» толкованию.

[4] См. интерпретацию мифа об Эдипе и «Антигоны» Софокла тем же Хайдеггером.

[5] Вспомнить нужно и многое у Шекспира, например, монолог Макбета о бессмысленности жизни: “Life’s but a walking shadow…”

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

Глюк и Моцарт

Заключительный хор  «Орфея» почти дословно воспроизведен Моцартом в хоре “Es liebe Sarastro” (1-й финал), но у Моцарта за ним идет почти «вагнеровская» по свободе и выразительности сцена Зарастро и Памины, тогда как у Глюка всё этим хором замыкается. Там, где у Глюка замкнутая структура, у Моцарта открытая.

Точно так же, я думаю, в современной Моцарту буффа нет ничего подобного «импрессионистскому» речитативу Фьордилиджи и Феррандо между №№ 23 и 24. Весь Моцарт в этих вспышках, которые некоторые тугоухие (даже среди музыкантов) не различают.

18.01.13

PS (3.12.18). И как преобразуются глюковские образы (Элизиум и мрак Эреба) в "Масонской траурной музыке"! Удивительно: мост от Глюка к Бетховену (Траурный марш "Героической").

Заметки о "Похищении из сераля"

Заключительный ансамбль «Похищения из сераля» -  в отличие от итальянцев, например, финала «Севильского цирюльника» Россини – это не просто «радость», не просто happy end. Это еще и мистическое, сентиментальное, но одновременно исполненное нежной иронии, Lebewohl, столь любимое немецкими мастерами, «взгляд прощальный»[1]. А финал квартета второго действия, «псевдо-канон» “Es lebe die Liebe!” в D-dur, основан, в сущности, на том же cantus firmus, что и финал «Юпитера», фуга «Cum Sancto Spiritu” в Мессе c-moll, последнее фугато «Дон Жуана». Моцартовский Te Deum есть всегда Гимн Любви:

                       Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный!

Трезвучия Ми бемоль и Ре, обрамляющие речитатив перед соль минорной арией Констанцы («Похищение из сераля») – словно портал, ворота, через которые мы попадаем в соль минор арии. Конфликт Ми бемоль и Ре – один из основных в моцартовских операх. В «Фигаро» тональность соль минор отсутствует (среди основных тональностей номеров), но арка Ми бемоль – Ре от первого финала ко второму указывает на скрытый соль минор – как на возможность продолжения драмы: ведь в «Похищении» Ре мажор первого раздела квартета ведет к соль минору второго раздела, осложняющего любовную идиллию. В результате в «Фигаро» мы имеем макрокаданс SD в соль миноре, так называемый фригийский каданс, который служит объемлющей аркой в вагнеровском «Тристане».

            Сцепка же двух арий Констанцы, соль минорной и до мажорной, обнаруживает «в сем характере» соединение Памины и Царицы Ночи. Но ведь это же мать и дочь! Моцартовский анализ характеров и впрямь заставляет вспоминать Достоевского.     

           

 (Дневник 2000 г.)

---

[1] Нельзя не заметить сходства темы финального ансамбля “Похищения» с темой прощального терцета из «Волшебной флейты» (№ 19), заканчивающегося как раз словами “Lebe wohl”. Но в «Похишении» царит уверенность молодого гения (подчеркнем – не юного, а молодого, всемогущего молодого Мастера), тогда как в «Флейте» дает себя знать печальная отрешенность.

Из старых записей (конец 90-х - 2000)

                        Гайдн – симфония как таковая, чистая симфония, «симфония-симфония». В то же время у него есть симфонии-аллегории, симфонии-характеры (в духе рационалистического психологизма XVIII века).

           Моцарт – симфония-поэма (38, 39), симфония-роман (40), симфония-философский трактат (41): в духе «Тимея».

                        Бетховен – величайшие его симфонии суть поэмы (отчасти, опера-seria без пения – 3-я, 5-я, но не 9-ая!), но есть и три чистые, «игровые», гайдновского типа (1, 2 и 8). Начиная с Бетховена доминирует именно симфония-поэма (философская, эпическая, идиллическая, трагическая) с примесью оперной театральности: Шуберт, Шуман, Брамс. Программная (в узком смысле) симфония просто до предела концентрирует эту романтически литературную струю симфонизма, поэмную струю, которую Асафьев склонен был отождествлять с симфонизмом вообще.

                        Берлиоз в недрах симфонии-поэмы создает симфонию-роман на новом этапе музыкального процесса (об этом писал Соллертинский). Соль минорная же симфония Моцарта – уникальный случай симфонии-романа в раннем симфонизме[1].

                        Симфония как реалистический, жесткий, новый роман (или повесть в духе Чехова, Бунина, Горького) – это три последние симфонии Чайковского[2]. В сущности, он отказывается от «романической» и романтической традиции жесткой констатацией безнадежности и бессмысленности земного повседневного присутствия – так же поступил Горький, определив «Клима Самгина», гигантский роман «на 800 персон», как повесть. Повесть – это не жанр, это мировоззрение; повестью может быть и пьеса, и собственно «роман». Это предельно жесткое, свободное от иллюзий романтической эпохи, мировоззрение. Мировоззрение эпохи крушения идеалов.

                        Поэтому Чайковского следует сопоставлять не с Достоевским, а с Чеховым, Буниным, поздним Тургеневым. Или с такими вещами Толстого как «Смерть Ивана Ильича». Художественное направление, которое философски было осмыслено Хайдеггером – ужас повседневного присутствия, народ (хайдеггеровское das Man), затаптывающий личность (финал 4-ой, отчасти, 5-ой, и – финал «Самгина»). В этой жесткой литературной установке не на роман-поэму, а на роман-повесть (жесткость, которая пугала самого Чайковского, и он ее лирически, даже мелодраматически, камуфлировал) – еще один аспект моцартианства Чайковского, ибо g-moll’ная симфония «параллельна» не лирическому «Вертеру» (к тому же, довольно слабо написанному), а беспощадно реалистическим «Опасным связям»[3].

                        Брукнер – богословская поэма (как у Пруста церковь в Бальбеке), симфония-месса, симфония-миф. Но это же – и «Юпитер» Моцарта, Девятая Бетховена. 

                        Малер доводит до предела симфонию-поэму, но зачинает кинематографическую симфонию, продолженную затем Шостаковичем и Шнитке.

                        Но гениальная симфония-миф – «Шехеразада» Римского-Корсакова: музыкально отождествлены султан Шахрияр и море, так что возникает мифологема «человек-море».

                       

                        В симфониях Гайдна так же «ничего не происходит» в литературно-философском, «романическом» смысле, как и в романах Дж. Остин.

                        Каким загадочным кажется мне сейчас вальс Пятой симфонии! Сцена из балета «Щелкунчик», но без сказочности, абсолютно реалистическая, бытовая картина – словно кто-то танцует у рождественской елки[4]. Но – «люди всего лишь обедают, а между тем рушатся их судьбы» – все заколдовано тембром кларнета. И когда в конце он интонирует лейттему симфонии, то можно вспомнить стихи Блока:

                                   В ее ушах нездешний, странный звон:

                                   То кости лязгают о кости.

---

[1] Роман «объективнее» поэмы. Не тут ли, отчасти, смысл противопоставления «объективности» Моцарта «субъективности» Бетховена и романтиков в книге Чичерина? Берлиозовский «роман» ближе как раз поэме (байронизм!), тогда как моцартовский «роман» g-moll’ной симфонии – трезвый, беспощадный реализм «Опасных связей». – Прим. 28.04.01.

[2] Асафьев очень точно сопоставляет эстетику «Онегина» с эстетикой чеховского театра. Да и в Третьей симфонии, несмотря на внешнюю романтическую поэмность, очень много от чеховского «жестокого реализма». Прежде всего, это блестящий финал-полонез, где выражена мысль о порабощении личного коллективным, но данным как светско-государственный официоз. Это финал жестокого социального романа, финал пушкинского «Онегина», где романтизм юной любви превозмогается долгом и поглощается «общим ходом вещей» (Гегель). Личность целиком отдается «жестоким идолам морали и долга» (С. Франк). – Прим. 28.04.01.

[3] Единственная симфония-поэма Чайковского – «Манфред», но она так и названа. Несмотря на гениальную музыку, это несомненная капитуляция перед штампами романтизма (в берлиозо-листовском салонном издании). За что и невзлюбил ее сам автор, а Тосканини исполнял прежде всего, называя  Пятую симфонию банальной (!!). Вот уж где остается только руками развести! Впрочем, вагнеро-вердиевский театральный романтический гипноз все пересиливал. – Прим. 29.04.01.

[4] Чехов: «По делам службы», приезд к фон Тауницу.

Брукнер - Девятая симфония d-moll (Э. Иохум, Дрезденская штатскапелла)

После долгого перерыва вернулся к Брукнеру и прослушал сразу Девятую (не что-нибудь!).
Я думаю, что это величайшая его симфония. "Душа с телом расстается", - как говорила в таких случаях моя мама.
Это легкое пиццикато скрипок после грозной и трагической главной темы - словно крылья небесного вестника.

И шестикрылый серафим на перепутье мне явился.

Да, "перстами, легкими как сон", действительно.
А "скрябинские" звучания в кульминациях Adagio!
Часто возникают ассоциации и с грандиозными фресками или барельефами в старых соборах.
***
Исполнение великое. Даже в записи это чувствуется. Дыхание подлинного величия как самой композиции, так и исполнения.
А ведь мне посчастливилось один раз в жизни в реале слушать Иохума! Это был незабываемый концерт в Большом зале Московской консерватории 19 марта 1974 года, о котором я на следующий день написал в дневнике:

Вчера в Большом зале концерт Венского филармонического оркестра под управлением Э. Иохума.
Моцарт (К. 491) был всё-таки сыгран mezza voce за исключением финала.
Зато Брукнер вышел на славу. Самая богатая и интересная часть этой симфонии (4-й) - финал. Он уже предвосхищает 1-ю часть 9-й.
Пианиста не помню, в программка куда-то подевалась (или вообще потерялась).

Веберн – Струнный квартет op. 28 (Emerson Q.)

Примерно год назад (26 февраля), прослушав веберновский квартет и сразу после него 13 квартет Шостаковича, я написал в дневнике:

Вдруг сопоставились эти два квартета. Не имел ли в виду Шостакович этот веберновский опус?

Действительно, в симметричной композиции Веберна есть нечто общее с квартетом Шостаковича: размышление, прерываемое вторжением какой-то внешней силы (pizzicato) – шествие  призраков  – возвращение к началу (конечно, сильно измененному) и исчезновение. Есть даже едва уловимые тематические пересечения.

"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки"

В День Бетховена не грех и Моцарта вспомнить.
Переслушал тут на днях Cosi fan tutte и, как говорится, "лишний раз" убедился в правоте слов Чичерина:
"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки в грандиозных масштабах и с самыми грандиозными результатами применен в наиболее проблематичной и оргиастической из опер Моцарта - и наимение до сих пор понятой - "Cosi fan tutte"" (Г.В. Чичерин. Моцарт. - Л.: Музыка. - 5-е изд. - 1987. - С. 143).
Лишь одна деталь (как пример): когда Деспина, переодетая нотариусом, начинает оглашение брачного контракта и делает это нарочито гнусаво (а иногда и намеренно заглубленно, "басом" - это в зависимости от исполнительницы роли), то в оркестре звучит музыка поистине романтическая. У меня сразу (и уже очень давно) возникла ассоциация с "Рассветом" из "Гибели богов" (и гармонии у Моцарта и Вагнера почти тождественны). Впрочем, тут можно говорить не столько о "предвосхищении" Вагнера Моцартом, сколько о несомненных классицистских корнях Вагнера. Что касается "предвосхищений", то, как однажды ехидно заметил Стравинский по поводу "Волшебной флейты", "Моцарт останавливается на той точке, где Вагнер, уже тяжело дышащий, начал бы пыхтеть".
Откровенная (может быть, даже грубоватая) буффонада действия накладывается на поток сложной и глубокой симфонической музыки. А само переключение после канона каково! После долгого пребывания в "темном" As-dur (герои словно в забытьи) вдруг, как странный свет, вспыхивает E-dur следующей сцены, тональность, не так уж часто встречающаяся у Моцарта, и ее появление всегда глубоко символично (как замечает Альфред Эйнштейн).
И еще одна ассоциация, возникшая у меня в связи с Деспиной-нотариусом (старая запись в дневнике):

Когда Деспина начинает оглашение «контракта», в оркестре, под бурлящими скрипками, в басах, идет половинными длительностями “юпитерный” cantus firmus, и вспыхивает форте деревянных духовых. Это как мощная вздымающаяся волна («сине-зеленый» ми мажор), «l’eau informe et multiforme».
(Особенно выразительно это звучит в записи Караяна, где Э. Шварцкопф, Н. Мерримен, Л.Симоно, Р. Панераи,  С. Брускантини и Л. Отто.)


Разом могучими веслами вспенили темные воды.

(«Одиссея», XII, 147; перевод В. Жуковского.)

Старая запись в дневнике

Чичерин говорит о Моцарте: «Извне мрамор, внутри кровь». Т.е., внешне изящная и строгая форма прикрывает глубокое и страстное содержание. Но чичеринская формула немного неточна. Не хочется говорить «мрамор» - скорее живое, прекрасное человеческое тело:

И блещут в воде очертания тел…

Или прекрасный пиршественный зал («Шумны и светлы чертоги птолемеевы»). Страсть не подавлена, а нашла себе прекрасную, веселую форму проявления.

Другое же дело (другой мир), когда вместо тела – мраморная статуя, вместо чертога – развалины древнего храма, вместо голосов и музыки – латинские надписи на надгробиях, вместо моря – снеговые горы и камни, вместо волн прибоя – ледяной ветер и снежные вихри. Это мир ума, мир старческий (вспомним Петрония в «Повести из римской жизни»). Страсть подавлена или истощена (не уничтожена, нет!), вместо движения – покой и какие-то неравномерные всплески.

Это – блистающий мир. Он создан в 27 концерте B-dur Моцарта, особенно в финале, во всех этих сверх-светлых  голосах флейт, гобоев и высоких регистров фортепиано, в феерической игре и в спокойном пении. Уже близко полное бесстрастие, мрамор, но оно еще не наступило. Мир, который мы видим, хранит тайну. Её можно разгадать лишь тогда, когда поймешь, как возник этот мир, что было до него, что еще страстного и человеческого в нем сохранилось.

22 июня 1974 г.

260

Завтра исполняется 260 лет со Дня Рождения Вольфганга Амадея Моцарта, моего самого любимого композитора, Первого Номера в музыке для меня.
Завтра у меня будет трудный день и вряд ли я успею что-то тут написать (хотя послушать что-то всё же надеюсь). Поэтому в честь События пишу сегодня. Надеюсь, что Мастер, пребывающий на небесах, не будет на меня в обиде.

Во-первых, приведу некоторые цитаты из книги Чичерина, которая в свое время (в конце 1970 г.) перевернула мое представление о Моцарте. Не сразу, но после определенного опыта собственного исполнения его сочинений.
"В своем двухтомном труде о Рихарде Штраусе Шпехт говорит по поводу "Ариадны", что у Штрауса простота моцартофильского периода внутренне сложнее прежней внешней сложности: "Какая тончайшая одухотворенность и музыкальная расточительность отличают кажущуюся простоту этого стиля, обусловленного "возвратом" к тональности, к замкнутым формам, к членораздельной мелодике". И тут же Шпехт прибавляет: "Моцарт гораздо сложнее Вагнера (и Штрауса)"...
***
У нас пишут о "прозрачности" и "легкости" Моцарта, между тем эта "прозрачность" и "легкость" - внешняя, как у Пушкина, кажущаяся, а в ней заключается (вспомним выражения Мерсмана) "величайшая значительность и полнота... Легкой рукой он прикасается к вещам, и они получают совершенное выражение".
***
"Моцарт самый  малодоступный, самый скрытый, самый эзотерический из композиторов. Кто не сидел специально и долго над Моцартом, кто в него упорно не вдумывался, с тем разговаривать о Моцарте - как со слепым о красках. Загадочности всей его личности, скрывавшейся под личиной грубого балагурства и смешных шуток свои неизведанные глубины, соответствует загадочность его музыки: чем больше в нее вникаешь, тем больше видишь, как мало еще понял ее".
(Стр. 70 по 5-му изд.)

Чичерин цитирует Паумгартнера:
"Творения Моцарта охватывают весь круг возвысившейся человечности... Взор свободно охватывает дали... Но вс всем отдаленном и постижимом поднимается сладостное дыхание творящей жизни".
И далее комментарий Чичерина:
"Прекрасно, прекрасно! Это именно Моцарт! Сладостное предвкушение конца... и кубок жизни, космизм и реальная жизнь, "отдаленное и постижимое", соки земли, чувственность, эротизм и безграничные горизонты, и самое близкое и самое далекое, и конкретная человеческая личность в самой острой ясности, и неизведанные глубины неразрешенной загадочности, "загадки глубин" и неисчерпаемый источник энергии к реальной работе, универсальность и органическое единство в прекрасном. Поэтому так мало доступен Моцарт в своей глубине, но кто над ним посидел и поработал, кто испытал его чары, его сладость и загадочность, тому от него не оторваться".
(Стр. 87.)

Не оторваться, точно. По себе знаю.

Из старых записей

Публикуя эти заметки, я должен предупредить, что сейчас я далеко не во всём согласен сам с собой.

Вариации на тему Диабелли. Вдруг посреди этой ученой шутки, этой jeau d’esprit, не переводимой на язык слов, возникает трогательная жалоба (вариация 29 в до миноре), которая постепенно превращается в некую мистическую песнь отречения (если Т. Манн усматривал в вариациях 32 сонаты прощание с сонатой, то здесь можно усмотреть прощание с фортепьяно, хотя все это - домыслы), а после фуги - менуэт: парики и приседания, но из залы дверь ведет в Никуда.

                                   Then to the element!

                                   Be free and fare thou well

(Видения XVIII века у позднего Бетховена, начиная с Восьмой симфонии и кончая 16-ым квартетом).

                                                                                              19 декабря 1992 г.

Из старых записей (дневник 2002 г.)

19.03

Шуберт – Струнный квинтет C-dur, op. 163 («Доминант-квартет + В. Берлинский).

Невероятное, абсолютно гениальное сочинение. Я очень давно его не слушал, и теперь вижу, что совершенно не понимал его. Контрасты здесь – что-то вроде контраста двух картин Ван-Гога: «Виноградники в Арле» (см. также стихотворение Верхарна «Умереть») и «Пейзаж в Овере после дождя». Безумная жажда жизни и нездешний свет, свет-мрак, «пресветлый мрак или темнейший свет».

Синдром "Дамы с горностаем"

Осенью 1972 года в Москве, в ГМИИ им. А.С. Пушкина, была великолепная выставка "Портрет в русской и западноевропейской живописи XVI-XX веков". Экспонатом №1 там значилась знаменитая "Дама с горностаем" Леонардо из музея Королевского замка в Кракове.
Вот что я тогда написал в дневнике после посещения выставки:

4 ноября
"Был на выставке портретов. Сразу же уставился на Леонардо, и всё остальное показалось набором постных физиономий. Однако, спустившись вниз, я уравновесил своё впечатление от Леонардо импрессионистами, любимым Моне. Такое же сладостное чувство. После этого пошел подробно смотреть всю выставку".

Нечто подобное происходит у меня иногда в музыке: в период увлечения Моцартом (сейчас у меня именно такой период) остальные авторы кажутся мне... ну, не "постными физиономиями" конечно, но несколько прямолинейными. И той далекой от меня теперешнего осенью я, можно сказать, открывал для себя Моцарта. Разучивал некоторые его фортепианные сочинения: Рондо a-moll (K. 511), Adagio h-moll (K. 540), сонату F-dur (K. 533/494). Вот, например, что я тогда же (22 октября) написал в дневнике, будучи под впечатлением от Рондо a-moll:

"Моцарт может в один момент вывести музыку из ее течения и дать грандиозную вспышку страсти, радости и тайного страдания. Как бы без подготовки, и многие этого не замечают. Д., например, была сильно удивлена, когда я заговорил вчера о страсти в музыке Моцарта".

Я, между прочим, и не знал в ту пору о почти таком же замечании К. Дэвиса: "Моцарт может в любой момент совершенно изменить поступь музыки".

Но возможен, увы, и жестокий кризис наших впечатлений. Та же божественная "Дама" в июне 2011 года на мадридской выставке не произвела на меня никакого впечатления. И с Моцартом у меня случалось такое же. Как это у Рихтера в фильме Монсенжона:
"Соната G-dur Шуберта. Моя любимая шубертовская соната. В этот раз в моем исполнении не произвела на меня никакого впечатления. Вот так".

И когда-то я слышал или читал где-то, будто Роден признался своему другу, что обойдя Руанский собор, он остался совершенно равнодушен. Это его встревожило, это было свидетельство какого-то его внутреннего неблагополучия. Действительно, подобные кризисы восприятия - это наши кризисы, когда мы опускаемся в какую-то яму, а наши любимые мастера - небожители - отворачиваются от нас.

Дурость молодости

Человек и мир находятся между в антиподно-любовных отношениях. Начиная серьезно познавать, человек ведет бой: с одной стороны, с внешней природой, с другой стороны, с людьми, перед которыми он должен защитить свой взгляд на мир. И эта внешняя природа, которой нет никакого дела до лиц, захватывает в свой круг личность и в известном смысле уничтожает ее. И именно тогда мир предстает перед человеком в двух полюсах: как "диаволов водевиль" и как божественная гармония, и именно в этом смысле нет разницы между миром Будды и миром Дьявола.
(Из дневника, 22 мая 1976 г.)

Шостакович - Второй концерт для виолончели с орк., op. 126 (М. Ростропович, дир. С. Озава, 1976)

Невероятное  сочинение, сколько ни слушаю, поражаюсь. Всё там про нас сказано, лучше и ярче любого фильма и любого романа (разве что с платоновским "Чевенгуром" могу сравнить). Действительно, какие опрокинутые рожи должны были быть у наших партийных бонз, когда они это впервые услышали. Они, разумеется, ничего не поняли, но интуиция подлецов подсказала им, что это - про них, истязателей свободной личности.

***

Вспомнил концерт 4 декабря 1972 года в БЗК, когда Ростропович играл оба концерта Шостаковича (и еще Концерт Шумана). Дирижировал К. Кондрашин (впрочем, я не уверен; может быть, и Светланов).

Вот некоторые записи из дневника тех дней. Прошу прощения за ужасный стиль: автор тогда был молод, восторжен и глуп.

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.