"Нас перекормили Моцартом"

Так сказала в беседе со мной одна моя знакомая, музыкант, педагог, человек, которого я глубоко уважаю.
Она объясняла этим "перекоромом" свое отторжение от Моцарта.
А что: Бетховеном нас не перекормили? Бахом?
Я думаю, что в устах музыканта такое высказывание не делает чести его автору и показывает только, что человек не выработал своего отношения к Моцарту. А как это возможно для серьезного музыканта?
И потом, люди, от которых я слышал подобные утверждения о Моцарте ("перекормили", "раскручен больше, чем его современники") обнаруживали при ближайшем рассмотрении крайне поверхностное знание его музыки, и за всем этим стоит боязнь признаться в полном непонимании ее.

Ибсен и Островский

Еще о драмах: перечитал тут подряд "Пучину" Островского и "Привидения" Ибсена и должен заметить, что пьеса Островского рядом с ибсеновским шедевром производит впечатление довольно грубой работы. А Норберт Винер (в книге "Я - математик") назвал "Привидения" "мрачной пьесой мрачнейшего из драматургов".

Мережковский, Пушкин, Нейгауз...

Мережковский неправ, когда (в "Вечных спутниках") называет "Маленькие трагедии" Пушкина "всего лишь набросками". Нет, это совершенно законченные сочинения, и Брюсов был ближе к истине, когда, опираясь на авторское определение ("драматические изучения"), полагал, что в  этих беспрецедентно лаконичных драмах Пушкин изучал  саму драматическую форму, экспериментировал с нею.
Тут имеет место эффект, о котором писал Генрих Нейгауз:

"В искусстве, как и в природе, бывают создания, явления небольшой (небольшого формата), даже малой формы, вызывающие, однако у зрителя, слушателя, читателя впечатление чего-то огромного, грандиозного. Несколько примеров наугад: в природе - Карадаг близ Коктебеля; в искусстве - многие "мелочи" Пушкина, Гете (например, "Прометей"), Лермонтова, Блока; некоторые прелюдии или ноктюрны Шопена, одна небольшая сцена из "Дон Жуана" Моцарта, увертюра к "Лоэнгрину" или "Тристану и т.д. и т.д.*
*в живописи самое потрясающее явление в этом смысле "Видение Эзехиеля" Рафаэля!"
(Г. Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники..., стр. 120).

***
Еще хочется процитировать Г. Нейгауза:
"Сейчас играл квартеты Моцарта, сверхчудесные!!! Представьте себе, какой скандал - я считаю, что Моцарт меня как чистого музыканта куда больше удовлетворяет, чем, например, Вагнер.
...
Когда вы станете постарше, наверняка больше, чем Бетховена полюбите Моцарта"
(Сборник "Мысли о Моцарте", стр. 125-126; изд. "Классика-XXI", 2004).

А вот тут я не совсем согласен:
"Бузони очень удачно сказал о Моцарте - "divinus": божественный. А о Бетховене можно сказать: человечный. В этом их различие... Моцарт - это что-то слетает сверху, а Бетховен - это растет от человека, от его музыкального гения".

Нет, Моцарт - человечнейший, но "слетает сверху" тоже. Как точно выразился Чичерин: "мост между Сириусом и мелочью дня".

В открытом уроке с А. Наседкиным по поводу моцартовской сонаты №13 (B-dur, K. 333) Нейгауз сделал такое знаменательное замечание:
"В отношении этих сонат Рихтер абсолютно правильно рассуждает, что необходимо соблюдать все повторы. В таком случае вещь ужасно выигрывает!.. Тогда у людей было больше времени, они больше наслаждались, они не спешили на службу, как мы сейчас спешим. Они наслаждались и слушали еще раз. Понимаете, это так в духе вещи!
Недавно я слышал хорошо исполненный d-moll' ный квартет Моцарта. Квартетисты играют очень хорошо, но почему-то не повторяют разделы в первой части. И выходит ерунда: первая часть куцая, вторая - страшно длинная. Несоответствие!"
(Сборник "Как исполнять Моцарта", стр. 149; в изд. "Классика - XXI", 2003).
Не спешили? Моцарт, бегающий по урокам. Вообще, кажется, вся его жизнь была страшной гонкой. Аристократы, наверное, действительно не спешили.

Мясковский - Симфония №17 gis-moll, op. 41 (Е. Светланов)

Я уже писал в ЖЖ  об этой симфонии.
А на днях попалась на глаза заметка Г. Нейгауза о ней*, и я решил ее прослушать.
Действительно, это замечательное сочинение.
Необыкновенно выразительно самое начало: будто некое пробуждение, но не радостное, а такое, когда мысль о предстоящем дне угнетает, даже ужасает. Я представил себе холодный рассвет в тайге. И - зона, вышки, колючая проволока. Вот такое пробуждение.
Написано-то в 1936-37 годах. Он, я думаю, прекрасно понимал, в какой стране живет. Это слышно отчетливо в 13 симфонии, одной из лучших его (и не только его) симфоний. О ней у меня  тоже кое-что есть в ЖЖ. И в блоге на "Классике".
Если бы еще исполнение Светланова не было столь усредненно-академическим...
______________________________
*Г. Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. - М.: СК, 1983. - С. 159.
Конечно, я никак не могу согласиться с толкованием Генриха Густавовича (который, как и Рихтер, очень высоко ценил Мясковского):
"Основное содержание Семнадцатой симфонии мне представляется следующим образом. Симфония как бы рисует картину раскрепощения и расцвета личности в нашу великую эпоху. Вся она полна огромного драматического напряжения и даже некоторого трагизма (в первом Allegro). Эти трагические настроения, однако, скоро уступают место совершенно другим эмоциям - созерцательным (во второй части), энергичным, бодрым (в скерцо, чрезвычайно близким к народному духу) и, наконец, радостным, активным, жизнеутверждающим в финале".
Хорошенькое жизнеутверждение, когда финальные удары литавр буквально тебя расстреливают (никакого просветления, к которому так часто склонялся Шостакович). Вторая часть не столько созерцательна, сколько скорбна, а скерцо зловеще.
Но, конечно, что мог позволить себе написать Нейгауз в 38-м году.
А вот это замечательно:
"Никогда еще Мясковский не достигал такой ясности и простоты (преодоленной сложности) изложения; сложнейшая контрапунктическая ткань некоторых частей представляется как некий разнообразный пейзаж, видимый с высокой горы, - все его богатые, красивые и интересные детали образуют одно неразрывное гармоническое целое".

"Зрелище, единственное в мире"

Отсылаю к старой записи в ЖЖ (от 7.08.10), где приведена 1-я строфа Четвертой песни байроновского "Чайльд Гарольда" в оригинале и в переводе В. Левика (прекрасном, с моей точки зрения).
Гуляя по нашей Northern Capital, я почему-то специально сосредоточил свое внимание на переводческой вольности: слов "зрелище, единственное в мире" у Байрона нет (а эти слова удивительно точно характеризуют Венецию), у Байрона написано

I saw from out the wave her structures rise
As from the stroke of the enchanter's wand...


("Я видел, как из волны подымаются ее строения, будто по мановению жезла волшебника"), т.е. "зрелище, единственное в мире" заменяет апелляцию к жезлу волшебника. Если подумать, то это точно: вряд ли настоящий волшебник склонен к серийному производству, и уж если он что-то мановением своего жезла создает, то это поистине уникально, "зрелище, единственное в мире".

Но вот у Пушкина в "Арапе Петра Великого" читаем:

"Через полтора часа они приехали в Петербург. Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая подымалась из болота по манию самодержавия" (гл. II).

Я далек от того, чтобы усматривать здесь сознательную аллюзию, но невольная аллюзия могла иметь место. Ведь Петр у Пушикна иногда преображался в некоего мага, в черновиках послания "К вельможе" он назван "сторуким гигантом":

Помчался ты туда, где наш Гигант сторукой
Наш Петр оставя трон________ брал топор

(ПСС, 3(2), с. 809).

Не говорю уж о "Медном всаднике".
Кстати, в черновиках поэмы имеется прямой намек на "Скупого рыцаря", герой которого воображает себя волшебником:

Лишь захочу, воздвигнутся чертоги,
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою...


Первоначально во Вступлении к "Медному всаднику" было: "Великолепными садами//Ее покрылись острова", что потом превратилось  в "Темно-зелеными садами // Ее покрылись острова". Пушкин тут мог думать над той же проблемой возможного и действительного, что и в "Моцарте и Сальери": то, что Барон только воображал, под манием самодержавной руки Петра становилось реальностью. И в этой связи как раз уместна замена всеобщего ("великолепный") на особенное ("темно-зеленый").

Петербург - тоже "зрелище, единственное в мире". Можно, конечно, заметить, что таких зрелищ в мире немало, но уникальность Петербурга состоит и в том, что это - своего рода изолированная точка внутри страны. В меньшей степени это относится к Венеции внутри Италии. Блок же заметил, что Венеция - не совсем Италия, как Петербург - не совсем Россия. "Я не русская, я - петербургская", - говорит Нехаева Климу Самгину.

Бах и Вагнер

Поразительную близость к хорам "Парсифаля" обнаруживает №73 в "Страстях по Матфею" - два хора в унисон поют: "Этот Человек был воистину Сын Божий" ("Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen", c-moll).

Еще о струнных квартетах Моцарта

Прослушал вот только что 21-й (D, K. 575) и 23-й (F, K. 590) квартеты в исполнении нашего Квартета им. Шостаковича (когда я покупал эту пластинку, причем, в Минске, в командировке, в 1975 г., то тогда этот ансамбль - в составе: А. Шишлов, А. Балашов, А. Галковский и А. Корчагин,- назывался Квартетом Московской Государственной областной филармонии).
21-й - лучшее, на мой взгляд, исполнение из всех мне известных (впрочем, известно мне не так уж много: Хаген, Альбан Берг, Итальянский, Амадеус). Изумительно сделан штрих стаккато у первой скрипки в конце экспозиции. Когда это играют добродетельным портаменто, то вместо леонардовского смеха получается какое-то невразумительное сползание по наклонной плоскости. Вообще весь квартет сыгран на удивительном нерве и подъеме. Истинно "трепет Моцарта".
23-й, к сожалению, не так удачно. Смазан уже первый резкий акцент и следующее за ним катастрофическое обрушение (2-й и 3-й такты). Это великолепно исполняет Хаген, кстати говоря. В целом, мне тут не очень понравились несколько замедленные темпы, сглаживание динамических контрастов. И как-то тускло прозвучала кульминация в разработке финала, которая есть чистый "авангард" (можно понять, почему некоторые современники Моцарта называли его музыку какофонией).

Моцарт - Квартет К. 387, G-dur

Этот квартет не дает мне покоя, третья часть преследовала меня даже ночью.
За эти дни прослушал его в трех исполнениях:
1) The Salomon String Quartet (аутентичные инструменты),
2) The Julliard S.Q.,
3) Хаген-квартет.

Salomon играет великолепно (и качество записи отменное), но все время я чувствовал некоторую академическую уравновешенность, даже холодность.
Джульярдцы, как я уже тут писал, просто изумительно чувствуют нерв моцартовской музыки (то, что Чичерин точно определил как "трепет Моцарта" и что очень многие, даже музыканты, не слышат и не понимают), делают столь выразительные акценты, подчеркивающие смятенный характер музыки, даже в крайних разделах Менуэта. Но фонограмма 1977 г. не может идти ни в какое сравнение с записью Саломона.
"Хаген" тоже прекрасно, безо всякого академизма, исполняет сочинение. Пожалуй, именно они наиболее остро и драматично играют соль минорную середину Менуэта, которая отсылает к  драматическим фрагментам разработки первой части и отзовется потом в страстной декламации Adagio. И качество записи не уступает Саломону.
***
Вообще же, если использовать выражение Глинки, "злоба квартета состоит в разрешении человеческих скорбей и смятений в нечеловеческом умиротворении Adagio ("В небесах торжественно и чудно") и олимпийски-простонародном юморе полифонического финала.

А как остроумно тихое завершение всего квартета! Картина написана, художник ставит подпись. И всё должно начаться сначала, родиться из ничего, из тишины, из пустоты.

In my end is my beginning

Барток - Шестой струнный квартет (1939)

Совершенно гениальное сочинение. Возможно, оно повлияло на 15-й квартет Шостаковича.