Моцарт – «Каирский гусь» (“L’oca del Cairo”), K. 422

 

Это незаконченная опера, точнее, просто несколько номеров предполагаемой оперы на либретто Дж. Вареско (либреттиста «Идоменея»), которые были написаны Моцартом в конце 1783 – начале 1784 года, а потом «проект» был оставлен.

Это, как и написанные несколько позже номера оперы «Обманутый жених» (“Lo Sposo Deluso”), попытка Моцарта написать оперу в жанре итальянской буффа. Предыдущая попытка, «Мнимая садовница» (К. 196), была реализована, но должна быть признана не вполне удачной, хотя интересные места там есть. Неудачной, конечно, относительно уровня Моцарта. Иной композитор за всю жизнь не достигнет такой «неудачи».

Я никогда «Каирского гуся» не слушал (как и «Обманутого жениха»). Прослушал (в записи камерного оркестра «Карл Филипп Эммануил Бах» с участием П. Шрайера и Д. Фишера-Дискау) один ансамбль (квартет) и финал. Аберт и Эйнштейн дают этому финалу высокую оценку, но я (для себя, по крайней мере) не могу сравнить это с финалами «Свадьбы Фигаро» и, тем более, «Дон Жуана» и Cosi fan tutte. Это блестящий и чисто итальянский финал, который можно услышать хотя бы у Паизиелло, Сальери etc. И всё время вспоминаешь, слушая, «Цирюльника» Россини. Но в плане «предвосхищения». Какой же скачок был совершен Моцартом уже в «Фигаро»!

Моцарт - Vesperae solennes de Dominica, K. 321 (H. Kegel, Leipzig)

Похоже, что я сильно недооценивал это сочинение. Я думаю, что эта Вечерня уступает всё-таки Вечерне К. 339 (содержащей одну из самых изумительных пьес Моцарта - соло сопрано с хором Laudate Dominum), но полифоническая часть Laudate pueri (F-dur) совершенно великолепна. Я даже слышу в ней некоторые признаки двойной фуги, хотя ни Эйнштейн, ни Аберт не дают ей такого определения.

Моцарт - Месса d-moll, K. 65, 1769 г. (H. Kegel)

Слушаю в первый раз. Крайне интересная месса. Что несколько необычно, почти всё изложение выдержано в минорных тональностях, даже Gloria и Sanctus. Два коротких, но выразительных, фугато в конце Gloria и Credo. Написать развернутую фугу, видимо, не позволял сам жанр короткой мессы (missa brevis).
Следует прочитать разбор ранних месс Моцарта у Аберта (том 1, кн. 1, стр. 189-194 по первому изданию перевода К. Саквы). Там, в частности, написано:
"От Моцарта-мальчика никто не ожидал особой оригинальности замысла; однако в отдельных местах его гений сверкает с поразительным блеском..." (стр. 193).
Действительно. Но, разумеется, он подражал. Слушая эту мессу, например, можно заметить нечто общее с Перголези. Вообще барокко дает себя знать.
И надо вспомнить, что еще в 1768 году Моцарт написал мессу c-moll (так называемую "мессу сиротского дома"), К. 139/47а, которую долгое время относили к гораздо более позднему времени (1772-73 гг.), настолько зрелым казалось мастерство. И у Аберта еще сохраняется эта датировка.

"Cosi fan tutte" - но в меру

Вдруг запросилось в уши. Точнее, запросился в уши "первый прощальный квинтет" (№6, Es-dur) с его странно холодным, тёмным плагальным кадансом; тем более загадочным, что он заключает ансамбль, полный бурных эмоций.
"Такие места, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и второй финал, совершенно исключительны по глубине загадочности", - пишет Чичерин.
Закончил терцетом №10, соблюдая меру. Поздно всю оперу слушать, а указанный терцет замыкает некий раздел сюжета.
(Слушал, конечно, запись Э. Иохума.)
И я вспомнил, что писал Аберт, сравнивая увертюры к Cosi и "Фигаро", и подумал, что это родственно моему ощущению различий между последними фортепианными концертами и всеми предыдущими:
"Они [увертюры] относятся друг к другу как игра масок к изображению самой элементарной жизни. Уже темы нашей увертюры [Cosi] заключают в себе нечто застывшее, холодное, они лишены несравненной выразительности тем "Свадьбы Фигаро". В них обнаруживается скорее темперамент, чем характер" (том 2, кн. 2, стр. 202).
Не считаю возможным тут как-то подробно комментировать эту мысль Аберта, но замечу, что он сопоставляет человеческое ("теплое") и нечто не совсем человеческое ("холодное"). Я заметил, читая, на полях: "Хочется трактовать в человеческих терминах, а надо - в космическиx". Я думаю, что в увертюре к Cosi дан некий портрет стихий, как в начале платоновского "Тимея". Аберт сам пишет о "различнейших образах таинственной суеты".
И в двух последних клавирных концертах Моцарт отходит от чисто человеческого, не порывает с ним, но как бы смотрит с другой планеты.

Моцарт - Соната F-dur, K. 497

Тени и скачка - вот сквозные образы  сонаты. Как в "Лесном царе" Гете (очень важно в этой связи прочитать разбор Цветаевой гетевского стихотворения). Мы все время слышим (и видим) какие-то зловещие тени, когда темы отражаются в басах и словно деформируются.

И еще:
"... мы несколько раз, наслаждаясь несказанно, исполнили вступительное Andante - печальное и таинственное фаустовское размышление - я так и вижу одинокого, уже состарившегося, мыслителя в его келье, ночью, раздумывающего о судьбах мироздания, особенно это секвентно повторяющаяся и отражаемая глубокими басами скорбная фраза, и самый конец, когда предельно далекие регистры, верх и низ, звезды и ночная планета, противостоят друг другу: “Он думал о своем ночном самоуглубленном раздумье перед пламенем, которое чертило и пело”.
(Из одного письма.)

Вчера слушал в исполнении И. Хеблер и Л. Хоффмана, сегодня - М. Гринберг и Н. Забавниковой. Хеблер и Хоффман играют очень хорошо, но всё же у них просвечивает некая академическая уравновешенность, и, например, в кульминации разработки 1-й части, где, как пишет Аберт, "главная тема вступает в борьбу не на жизнь, а на смерть", мне не хватало драматизма. У Гринберг и Забавниковой интерпретация как раз в высшей степени драматична (и во второй части тоже, где скорбная кульминация в разработке перекликается с медленным вступлением), а финал у них просто страшен (возможно, в силу резкого - "ничего приятного уху" - выделения мелодических линий в басах).

Метатема стиля

Вчера слушал Мессу F-dur, KV192, Моцарта. Это действительно одна из лучших его месс. Она особенно знаменательна тем, что там, в Credo, проводится всё время четырехзвучный мотив, который почти в том же виде появится в финале его последней симфонии.
Аберт в связи с этим пишет:
"Истоки нашего мотива - в литургии, а именно - в начальной интонации магнификата в третьем ладу или "Gloria":
 <нотный пример>
Эта интонация хорошо известна в церковной музыке со времен нидерландцев. Именно при Моцарте она проникла в светскую музыку, да и самого Моцарта она сопровождала на протяжении всего его творчества - вплоть до большой Симфонии C-dur".
(Г. Аберт. Моцарт. - перевод и коммент. К. Саквы. - М.: Музыка, 1978. - Ч. I, кн. 1, С. 386.)

У меня давно уже, до того, как я что-то об этом прочитал, возникла гипотеза, что этот мотив  может быть назван метатемой стиля Моцарта (если использовать термин В. Н. Холоповой), и я артикулирую его слогами имени:

WOLF-GANG-MO-ZART.

Помимо примеров, приводимых Абертом (а он даже в Первой симфонии, К. 16, находит этот мотив - см. там же на стр. 129), могу еще упомянуть Квартет G-dur, K. 387 (финал), где этот мотив расширяется до пяти нот, но "ядро" составляют именно те же четыре ноты. Кроме того, им буквально "прошит" весь "Дон Жуан", но там он нигде не звучит столь отчетливо, находится под спудом, а на свободу вырывается в заключительном фугато. Вообще, в самых разных сочинениях можно заметить многочисленные ритмо-интонационные модификации мотива, например, в начале медленной части Серенады К. 361.
Помимо всего прочего, это интересно тем, что нечто абсолютно надличное Моцарт сделал своим Credo (если использовать слова Г. Бека, на которые в одной из своих работ ссылается Е. Чигарева). Сделать объективное, сверхличное, своим, субъективным (но эту субъективность как бы зашифровать) - это очень в стиле Моцарта (и, наверное, в стиле эпохи тоже; просто Моцарт эту эпоху наиболее ярко выражает).