Тарковский и Перголези

 

В «Зеркале» фрагмент из “Stabat Mater” – предпоследний номер на слова

Quando corpus morietur,

Fac, ut animae doetur

Paradisi gloria.

(Пока мое тело здесь лежит,

Пусть моя душа быстро полетит

В Твой блистающий Рай.)

 

И камера показывает огромные воздушные шары, некий образ Рая. Образ трагический, если учесть, что взяты кадры кинохроники 30-х годов. Тем более, что идут они после кинохроники Гражданской войны в Испании.

Только сейчас, слушая Перголези, я это понял.

"Сталкер" (фильм А. Тарковского)

 

По прочтении книги Е. Цымбала "Рождение "Сталкера". Попытка реконструкции" пересмотрел фильм.

Не помню даже, когда смотрел в последний раз. Кажется, не позже 90-х, или нулевых? Не помню.

В последнее время единственный фильм Тарковского, который я неоднократно пересматривал – «Зеркало».

Что сказать?

«Дао пусто, но в применении неисчерпаемо».

Есть что-то магическое. Видеоряд. Надо смотреть и не надо «понимать», объяснять. Все школярские толкования ХХХ-ведов надо выбросить на помойку.

Фильм подобен опере с глубокой музыкой и глупым текстом. Но и этот глупый (как бы «глупый») текст необходим по принципу проблематического контраста. Музыка здесь – видеоряд (но и музыка сама по себе тут очень точно найдена).

Чисто музыкальная арка перекинута через весь фильм: дребезжащие (под грохот поезда) и скользящие по столешнице стаканы. С них начинается, ими и кончается. И стеклянная посуда в луже у заветного порога.

Кстати, когда Сталкер рассуждает о непостижимой способности музыки проникать в тайны духовного бытия, мне это напомнило споры и рассуждения о непостижимой эффективности математики в познании. Казалось бы, совсем оторванной от реальности.

И вот еще что неожиданно пришло в голову: не похожа ли заветная комната, у порога которой застывают герои, на свидригайловскую Вечность – баню с пауками? Только пауков нет, а вместо них – дохлая рыба.

И достоевщины здесь хоть отбавляй.

 (Между прочим, Цымбал забыл про цитату из Акутагавы в одном из монологов Писателя: "У меня нет совести, даже совести художника. У меня есть только нервы". Ведь А. Стругацкий переводил и комментировал этого японского классика.)

"Волшебная флейта" - фильм И. Бергмана

 Этот фильм можно назвать "Волшебной флейтой для бедных", или "Волшебной флейтой в комиксах". 

Моцарт - Квартет d-moll, K. 421

На этих днях прослушал в трех исполнениях: Джульярдский квартет, Саломон и Итальянский квартет.
Всё же есть тенденция сгладить конфликтность и страстность этого сочинения. Пожалуй, джульярдцы в этом отношении лучше двух других.
Странная ассоциация пришла мне в голову во время финала: это танец безумной Офелии в козинцевском фильме. У Шекспира Офелия только поет, а Козинцев нашел гениальное решение: Офелия, облаченная в траурные одежды, вдруг начинает танцевать, вспоминая урок танца, но движения ее судорожны, скованы тяжелым платьем.
"Поворачивай, моя карета". - тут же произносит она, подражая кучеру. А в финале моцартовского квартета вторая вариация - какая-то безумная скачка, карета несется куда-то по ухабам.
Одна запись в ЖЖ.

О Тарковском (из старых записей)

Тут, как говорится, "за" и "против".

1. Смотрел  «Солярис». Я наслаждался, созерцая изысканнейшую его структуру, музыкально-живописную структуру. Музыка - разработка идей-мотивов, а живопись - значительность, ассоциативность поз, последований цветов - как бы постижение мира в его зримой пластике, - и здесь на первый план выходит единовременное, нечто неподвижное и утонченное, живопись есть заклинание: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

Шостакович - 15-я симфония Ля мажор, соч. 141 (М. Шостакович/винил)

Пожалуй, ударные в конце выразительнее всего именно в этом исполнении. Как и страшные потусторонние удары там-тама после кульминации финала.
Да... Надо всем тень Эльсинора, как в фильме Козинцева.
***
Даю ссылку на пост в ЖЖ одного моего друга  с обширным интервью К. Зандерлинга. Выходит, я на старости лет понял эту симфонию почти так же, как  замечательный дирижер - Триумф Смерти. Конечно, в молодости этого не поймешь. Да и тогда, 44 года назад, после премьеры некоторые мои друзья и знакомые не только не поняли глубинного смысла этого невероятного сочинения, а вообще ничего не поняли. Говорили, что чуть ли не упадок великого таланта. Да и теперь, если взглянуть, скажем, на отзывы в классик-онлайн, то можно только поразиться дремучему непониманию симфонии.
Ну да ладно. Не всем же всё понимать.
Кстати, тогда проясняется и связь с "Черным монахом" Чехова, о чем говорил (всё же говорил!) сам автор.

Шостакович - Струнный квартет №9 Es-dur, op. 117 (Квартет им. Бородина)

Гениальный квартет, один из самых грандиозных и значительных.
Я подумал, может, это послесловие к 13-й симфонии? Жизнь в гетто, Бабий Яр? Яркая еврейская тема третьей части ("скерцозной", согласно расхожему определению, а на самом деле глубоко трагической, как танец, dance macabre, в фильме "Комиссар") - это ведь искаженная тема увертюры к "Теллю" Россини, "процитированной" в 15-й симфонии. Тогда и сама невинная цитата обретает зловещий подтекст. Вполне в духе этой недосягаемой загадочнейшей симфонии.

Шостакович - Струнный квартет №10 As-dur, op. 118 (Квартет им. Бородина)

Поразительно! Словно в первый раз слушал (но я действительно очень давно не слушал этот квартет). И странное дело: будто ожило то реальное мистически-восторженное отношение к музыке Шостаковича, которое было у меня в юности.

О дух многооплаканный! Ты снова

Явился гостем в мир земной,

Средь дольних нив возник, как тень былого...

Какие странные штрихи вдруг возникают в первой части! Блуждающая безумная Офелия. Вообще квартет находится как бы на стыке музыки к фильму "Гамлет" и поэмы "Казнь Степана Разина" (2 часть). Возвышенная, благороднейшая лирика третьей части. А финал - будто некий веселый нищий странник (переселившийся из Четвертой симфонии Малера) отправляется в путь, идет куда глаза глядят, напевая забавную песенку (почти та же тема, что в начале 14-го квартета). Но внезапно его застает буря, или кто-то нападает на него (кульминация финала). Но он уходит, может быть, потрепанным бурей, но живым, мы видим, как он постепенно исчезает из наших глаз...

С точки зрения чисто формальной Шостакович дает тут образец синтезирующего "легкого" финала (как в Десятой симфонии): тема финала возникает, когда еще звучит Adagio, а в кульминации тема медленной части, как мощный протестующий голос, отстраняет зловещую суету призраков.

"Волшебная флейта" - фильм-опера в постановке И. Бергмана (1974 г.)

Наконец я посмотрел этот фильм, который долго инстинктивно избегал смотреть.
Что написать? Даже не знаю. Категорического неприятия не было, но в восторг это меня тоже не привело. В восторг приводит только музыка, она захватывает помимо воли (а у меня сегодня не было большого желания слушать эту оперу, просто решил, как говорится, для очистки совести посмотреть недавно записанный фильм).
Музыкальная сторона находится на приличном среднем уровне (но не более того). Странные купюры: №11 (дуэт второго жреца и оратора), №16 (терцет гениев), №19 (терцет Зарастро, Тамино и Памины; ключевой номер оперы, и почему его надо было убрать? Непонятно). Весь второй акт перекомпанован: после ми мажорной арии Зарастро Папагено поет свою песенку (№20, перед вторым финалом), потом идет сцена Памины и Тамино, Памина поет свою печальную арию в соль миноре; после этого сразу начинается второй финал, где за сценой гениев и Памины сразу помещается сцена Папагено и приходящей к нему в конце концов Папагены. После звучит хор жрецов (№18), который в оригинале должен звучать после g-moll'ной арии Памины (№17). Затем - дуэт латников и вся сцена испытаний с финальным введением во храм. Потом - натиск сил зла (факельное шествие свиты Царицы Ночи; все, включая Царицу, одеты в черные одежды и с касками на голове) и финальный хор.
Я не сторонник подобных вольностей, хотя у режиссера были какие-то мотивы для этого решения. Сам по себе фильм производит цельное впечатление: снимал всё-таки большой мастер кино.
Зарастро, листающий партитуру "Парсифаля" - это даже находка. :) Мизансцена, где дамы обхаживают спящего Тамино, "списана" с одной из картин Бёрн-Джонса (не помню названия и репродукции нет под рукой). "Вывешивание" моральных максим - тоже хорошая идея, схватывающая существенную сторону поэтики моцартовской оперы (см. об этом в книге П. Луцкера и И. Сусидко). Вообще, можно сказать, что Бергман понял основной парадокс Моцарта: Моцарт не имеет никакого отношения к XVIII веку и - Моцарт весь в XVIII веке. Особенно удачно в этом плане решена сцена Тамино и Жреца в первом финале, сцена совершенно вагнеровская по духу.

Паук

О пауках у Достоевского и о возможных отсылках у Ахматовой к Достоевскому я  немного писал в ЖЖ.

Но вот еще таинственный мотив в Шестой элегии:

Но это продолжается недолго…
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный,
Где холодно зимой, а летом жарко, 
Где есть паук и пыль на всем лежит, 
Где истлевают пламенные письма,
Исподтишка меняются портреты,
Куда как на могилу ходят люди,
А возвратившись, моют руки с мылом,
И стряхивают беглую слезинку
С усталых век - и тяжело вздыхают…

"Где есть паук и пыль на всем лежит"... Конечно, можно (и, может быть, даже и нужно) не придавать этой детали (пауку) никакого символического значения. Но призрачная атмосфера уже здесь, при описании "второй эпохи", атмосфера покинутого дома ("тот навсегда опустошенный дом"), не то сон, не то воспоминание ("но как во сне бывает"), как-то делает этого паука единственным живым существом, оставшемся вместо хозяев, делает его Хранителем Памяти, что тотчас отсылает нас к зловещему свидригайловскому образу вечности:

"- Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится".

Можно даже попытаться перевести это на язык кино, что-то вроде "Зеркала" Тарковского. Камера берет крупным планом этого паучка, долго следит за ним, показывает сонный пустой дом...
  

О Тарковском

Никого из кинорежиссеров нельзя сравнить с Тарковским по музыкальности. Можно построить сколь угодно хитроумную сеть соответствий (как, например, в «Новой волне» Годара), и это будет, если угодно, искусной имитацией музыки. Но тут получается «ненаполненная интонация» (если употребить выражение Э. Денисова). Музыка, которая не звучит, но которая только видна. У Тарковского - предельно наполненная интонация. Его фильмы – это Зов[1], мучительный, трогательный, горестный. И если Пруст считает признаком таланта способность уловить в себе некую мелодию и затем выразить ее, дать услышать ее другим[2], не замазав ее рассудочными схемами и всякой идейностью, то Тарковский – подлинный гений.

---

[1] Поразительно, но фильмы Тарковского кажутся гениальным художественным комментарием хайдеггеровского учения о совести как зове заботы в «Бытии и времени».

[2] «Талант – нечто вроде памяти, которая позволяет им, наконец, приблизить к себе эту смутно доносящуюся музыку, отчетливо различить ее, записать, воспроизвести, напеть» («Против Сент-Бева», с. 133-134).

О С. Параджанове

"О том, что довелось пережить Сергею Иосифовичу в годы его отсидки, свидетельствуют письма художника. В самом начале странствий по советским лагерям, 17 декабря 1973 года, произошла встреча "со смертью в лице следователя Макашова, объявившего: "Вам положен один год. Но я буду искать пять лет. За эти годы мы вас уничтожим".
(В. Филимонов. Андрей Тарковский, стр.224)