Паизиелло, Моцарт, Россини

Паизиелло – «Севильский цирюльник»

Хор и орк. Театра Джузеппе Верди в Триесте, дир. Джулиано Карелла.

Конечно, эту в своем роде очаровательную оперу нельзя сравнить с Моцартом (да и с Россини).

Россини - вообще другое время, и всё другое.

В отличие от Моцарта нет симфонического масштаба и сквозного развития, когда оркестр играет параллельно с пением свою симфонию при полном и органичном единстве симфонии и вокала.

Одна лишь увертюра к «Свадьбе Фигаро» задает уровень, недосягаемый для современников Моцарта.

И характер ансамблей совсем не моцартовский. Такие ансамбли Моцарт пытался сочинять, например, в незаконченном «Каирском гусе». Тематические пересечения ничего существенного не означают в таком случае.

И ничего подобного эпизоду “Contessa, perdono” мы тут (как и в операх других мастеров оперы-буффа 18 века) не услышим. Не говоря уж о каноне в Cosi. Вообще нет мелодий «широкого дыхания», подобных эпизоду первого финала «Фигаро» "Il talento aguzzi invano"; нет таких смен темпа, ритма и т. п.

Ну и просто масштаб, включая физическую протяженность. По сравнению с оперой Паизиелло опера Моцарта («Свадьба Фигаро») предстает как нечто истинно грандиозное. И вместе с тем легкое: «воздушная громада». 

***

Если Паизиелло – опера-буффа как таковая, «Свадьба Фигаро» - возникающий в рамках буффа высокий реализм, преодолевающий театральность, то опера Россини – раблезианская гиперболизация жанра.

Cosi и «Дон Жуан» - буффа, превращенная в музыкальный миф. А не рафинированная буффа, как пишут про Cosi Луцкер и Сусидко.

С. Танеев - Симфония №4 c-moll, op. 12 (Н. Ярви, Берлинский филарм. орк., live, Берлин. 2010)

 Всё как на блюде. СО-ЧИ-НЕ-НО (Вспомним, что Гёте говорил о моцартовском "Дон Жуане"). Не хватает спонтанности, демона не было поблизости. Но красиво, искусно. Формально (официально) - шедевр.

Правда, иногда в первой части прорываются почти цитаты из Бетховена.

Исполнено великолепно. Лучшая часть - вторая.

Моцарт – “Cosi fan tutte” (Э. Иохум, 1962)

 

Вчера вечером вдруг зазвучала в голове ария Феррандо “Un aura amorosa”, покоя не давала, но слушать было уже поздно.

Поставил сегодня запись Э. Иохума, которую давно не слушал.

А ведь она непревзойденная по многим параметрам, несмотря на отдельные недочеты. Прежде всего по гармонии вокала и симфонии. Даже выше, чем у Клемперера в целом. Та же ария Феррандо ни у кого так не звучит, как здесь.

Но не удержался и вставил, после речитатива, арию Феррандо (№24) из записи Р. Якобса. Не могу уже без нее: физически ощущаешь лакуну после остановки на доминанте.

Слушаешь и осознаешь трагический подтекст всей этой игры с мнимым уходом на войну. Особенно в свете происходящих событий. И возгласы Фьордилиджи “Al campo, al campo!” кажутся совсем не шуткой, а «полной гибелью всерьёз».

Синтез "Cosi fan tutte"

 Синтез: опера (buffa и seria), симфония, серенада. И абсолютный синтез "галантного" и "ученого" стилей.

В исполнении Клемперера дирижерская работа (включая работу с певцами) поистине гениальна.

Глюк - "Ифигения в Тавриде" (Дж. Э. Гардинер, 1985; Лионская опера)

 Опера великолепна, и если бы Рихтер ее знал, его оценка моцартовского "Идоменея" была бы другой.

Но я с удивлением обнаружил, что Глюк в дневниках великого пианиста вообще ни разу не упомянут по существу.

Одно упоминание весьма курьёзно:

"Сегодня большое музыкальное событие - (после "Альцесты" Гайдна [sic!]... 15-я (последняя) симфония Шостаковича (и как хорошо, что чисто оркестровая). 1 часть - прекрасна и опять полна свежести, как молодой Шостакович. Затем эти героически трагичные маршеобразные страницы (очень хорошо). Зачем только в последней части вагнеровская цитата? (Она очень помешала восприятию этого финала, и он показался каким-то скудным.)"

(Запись от 8 января 1972 г.)

Рихтер присутствовал на премьере 15-й симфонии, как и я. :)

Там в первом отделении исполняли увертюру к глюковской "Альцесте" и гайдновский двойной концерт (для скрипки и ф-но).

Вот так. Даже Рихтер не понял финал 15-й. Это по меньшей мере странно. 

"Волшебная флейта" - фильм И. Бергмана

 Этот фильм можно назвать "Волшебной флейтой для бедных", или "Волшебной флейтой в комиксах". 

Моцарт – «Дон Жуан» (И. Крипс)

Великолепно, но быстрая часть увертюры так и вызывает у меня некоторое недоумение. Иногда мне кажется, что это самая неудачная увертюра во всех зрелых операх Моцарта. Правда, в ней навязчиво проводится мысль о столкновении «категорического императива» с трепетом беспомощной души: «Animula, vagula, blandula».

Зато есть сцены, которые он сам никогда не превзошел: Секстет, последняя сцена.

Вдруг обратил внимание на почти полное тождество фраз Дон Жуана: «Noi far dobbiamo il resto, e gia vedrai cos’e» в арии №17 и Лепорелло «Colla marmorea testa testa ei fa cosi, cosi» в дуэте на кладбище. Вообще во многих местах рассыпаны тонкие интонационные переклички. 

Моцарт - Клавирный концерт №27 B-dur, K. 595 (Р. Казадезюс/Дж. Сэлл)

 "А как прекрасна была жизнь! Она начиналась при самых счастливых обстоятельствах."

(Моцартовское письмо-апокриф, 7 сен. 1791 г.)

Инструментальная сублимация глюковского "Орфея" и своей "Волшебной флейты", к тому времени еще не написанной.

Моцарт – «Каирский гусь» (“L’oca del Cairo”), K. 422

 

Это незаконченная опера, точнее, просто несколько номеров предполагаемой оперы на либретто Дж. Вареско (либреттиста «Идоменея»), которые были написаны Моцартом в конце 1783 – начале 1784 года, а потом «проект» был оставлен.

Это, как и написанные несколько позже номера оперы «Обманутый жених» (“Lo Sposo Deluso”), попытка Моцарта написать оперу в жанре итальянской буффа. Предыдущая попытка, «Мнимая садовница» (К. 196), была реализована, но должна быть признана не вполне удачной, хотя интересные места там есть. Неудачной, конечно, относительно уровня Моцарта. Иной композитор за всю жизнь не достигнет такой «неудачи».

Я никогда «Каирского гуся» не слушал (как и «Обманутого жениха»). Прослушал (в записи камерного оркестра «Карл Филипп Эммануил Бах» с участием П. Шрайера и Д. Фишера-Дискау) один ансамбль (квартет) и финал. Аберт и Эйнштейн дают этому финалу высокую оценку, но я (для себя, по крайней мере) не могу сравнить это с финалами «Свадьбы Фигаро» и, тем более, «Дон Жуана» и Cosi fan tutte. Это блестящий и чисто итальянский финал, который можно услышать хотя бы у Паизиелло, Сальери etc. И всё время вспоминаешь, слушая, «Цирюльника» Россини. Но в плане «предвосхищения». Какой же скачок был совершен Моцартом уже в «Фигаро»!

Канон в "Cosi fan tutte"

 Один из возможных комментариев:

“Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)

Моцарт - "Дон Жуан" (О. Клемперер, Лондон, 1966)

Хотел было прослушать только 2-й финал, чтобы вспомнить, позволяет ли здесь дирижер услышать синкопы струнных в аккордах в момент прихода Статуи. Да, слышно, но в итоге я прослушал всю оперу.
Особенно сильно сделан финал: момент гибели протагониста звучит поистине как вселенская катастрофа, а scena ultima тоже сыграна грандиозно, и в фугато вспоминаешь стихи:

И странные, дикие звуки
Всю ночь раздавалися там:

Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жен
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.
***
И вот еще что: только сегодня я вдруг отчетливо понял, что начало 4 картины "Пиковой дамы" Чайковского - почти цитата из Секстета, фигура у скрипок на словах "Dei, Leporello", передающая смятение мстителей, когда они вместо дон Жуана вдруг видят его слугу. Интересно, написано об этом где-нибудь? У Альшванга нет. Конечно, для Чайковского это только начальный импульс, возможно, даже сознательная аллюзия. Как же прав был Соллертинский, когда писал, что моцартианство Чайковского не в интермедии "Мой миленький дружок", а в 4 картине.

О "Дон Жуане" Моцарта

Есть в опере места, смысл которых нельзя понять только слушая.
Например, на словах дон Жуана "Ma non manca in me corragio" (когда он отбивается от натиска мстителей) звучит в чистейшем C-dur легкая, вакхическая музыка, меньше всего заставляющая думать о сражении на шпагах. Скорее это лютня Орфея, которой он отвечает на угрозы фурий. Но понять это можно, только когда сам играешь и ощущаешь эту гармонию под пальцами, а не одним слухом*.
______________________________
*"И ни одна не посмела главы или лиры коснуться,
и смертоносные камни легчайшими стали, как пух.
Яростно мчались к тебе, но вот ручейком они льются,
и обретают они полубожественный слух.

Был ты убит, наконец, этим мстительным роем,
песня звучала по-прежнему в сердце скалы или льва,
птицы, оливы. Мы звук ее всюду откроем".
(Рильке, Сонеты к Орфею, часть первая, XXVI/перевод Г. Ратгауза)
***
Keine war da, dass sie Haupt dir und Leier zerstör.
Wie sie auch rangen und rasten, und alle die scharfen
Steine, die sie nach deinem Herzen warfen,
wurden zu Sanftem an dir und begabt mit Gehör.

Schließlich zerschlugen sie dich, von der Rache gehetzt,
wahrend dein Klang noch in Löwen und Felsen verweilte
und in den Bäumen und Vögeln.  Dort singst du noch jetzt.

Моцарт - Квартет d-moll K. 173

Это последний из ранних квартетов (1773).

Он вдруг представился мне, как опера без пения. Первая часть – настоящая оперная сцена: грозный императив, смятение, подавленность, отчаяние, мольба. Не дает покоя какая-то внешняя сила, всё время стучится в дверь. Я даже подумал, что это ранний камерный прообраз увертюры к «Дон Жуану».

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов –

Бой часов: "Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?.."

И – как это ни дико это может прозвучать – возникла ассоциация с 13 квартетом Шостаковича.

Потом идет веселый марш второй части. Резкий контраст, совсем другая сцена в ярком освещении.

Менуэт возвращает нас к скорбным и страстным образам первой части. Это прямой предшественник Менуэта из венского Квартета d-moll (К. 421). И снова – резко контрастное идиллическое трио, как и в зрелом квартете.

Мощная разработанная фуга венчает всё сочинение. Великолепная стретта незадолго до конца, где два голоса ведут основной вариант темы, а два – обращение. В конце – полная примиренность с Судьбой.

И всюду страсти роковые,

И от cудеб защиты нет.

И как много зависит от исполнения! Вчера слушал «Хаген-квартет», и он играет это на удивление тускло. Можно вообще не понять, что за сочинение перед нами. А вот у «Итальянского квартета» музыка играет всеми красками. Особенно здорово у них получилась финальная фуга.

И если сравнивать с ранним d-moll’ным квартетом Гайдна из опуса 9, то у Моцарта всё принимает очень резкие очертания. Страсть, скорбь, отчаяние вместо высокой меланхолии Гайдна.

По поводу последнего квартета Моцарта

В книге П. Луцкера и И. Сусидко в весьма тонком анализе 2-й части этого квартета есть такой пассаж:
"Даже разработочный раздел Моцарт пишет несколько формально, оставляя за ним лишь обязательную функцию тонально неустойчивой зоны" (с.501).
"Несколько формально"? Да эта музыка сочится кровью, Lacrimosa для струнного квартета (как и вся часть - мажорный Реквием). И в репризе возникает характерная "фигура смерти", как в сцене мнимого отравления в Cosi fan tutte (момент пробуждения). Это же "порхание" с весьма сложной семантикой мы слышим и во 2-й части g-moll'ной симфонии (К. 550). А какой мрак в начале коды!
Всё это пример того, как "общезначимый" формальный анализ (весьма глубокий и тонкий!) словно бы лишает аналитика живого слуха и ничего не дает для понимания художественного образа. Прискорбно. 

Моцарт - "Милосердие Тита"

Переслушав в нескольких исполнениях Кларнетный квинтет (одна из свежих записей с кларнетистом Фабриццио Мелони и ансамблем "Арткронос", 2016 г.; если не ошибаюсь, использован бассет-кларнет; потом С. Мейер и "Хаген-квартет"), Кларнетный концерт с той же Мейер на аутентичном бассет-кларнете (собственно, последнее время я только эту запись концерта и слушаю, и в этот раз как-то низкие ноты соло особенно меня проняли), я вдруг вернулся к "Милосердию Тита", где есть две великолепные арии с облигатными бассет-кларнетом (№9, Секст, B-dur) и бассетгорном (№23, Виттелия, F-dur). Полностью в записи И. Кертеса (Вена, 1967) и К. Дэвиса (Лондон, 1976), а также фрагменты записи К. Бёма (Дрезден, 1979; где главную роль поет П. Шрайер) и вот только что - Дж.-Э. Гардинера (июнь 1990, Лондон).
Последняя запись странная. Купированы все речитативы, даже аккомпанированные. Но почему? Если секко  вроде бы писал Зюсмайр (?), то аккомпанированные - сам Моцарт. Аберт дает им высокую характеристику. Так или иначе, но всё же в первой арии Секста использован аутентичный бассет-кларнет, и звучание бассетгорна тоже весьма эффектно. Темпы хоров в обоих финалах мне не нравятся: слишком быстро и как-то суетливо. Последний хор - это же "неземное до" Бродского!

... при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких зим уже безразлично,
что или кто стоит за шторой,
и в мозгу раздаётся не неземное "до",
но его шуршание. Жизнь, которой,
как дарёной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека нам остаётся часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

И почему Секст, идя на смерть, поет веселую песенку (в полном противоречии со словами)? Конечно, в этой арии есть очень сильное, но подспудное, смятение (несколькими тонкими штрихами Моцарт это показывает), но Секст готов умереть, как истинный римлянин. "Ave Caesar! Morituri te salutant".

Моцарт - "Дон Жуан", scena ultima (Й. Крипс)

Воистину, это лучшая сцена оперы, ее подлинный итог и высший смысл. И ее до сих пор в некоторых постановках выбрасывают! Кошмар. Как велика сила банальных взглядов на искусство! Впрочем, не только на искусство.

Брукнер – Симфония №00 f-moll (С. Скровачевский)

Это самая ранняя симфония Брукнера, которую он писал под руководством О. Кицлера в 1863 г. и которая так и называется «Ученическая» (Studiersymphonie). Автору почти 40 лет.

Почти ничто не напоминает нам здесь о зрелом брукнеровском симфонизме, возможно самом индивидуальном симфоническом творчестве 2-й половины 19 века. На мой взгляд, первая часть просто не получилась. Медленная, вторая, самая лучшая (как вообще у Брукнера), и в ней что-то можно расслышать из истинного Брукнера. Скерцо и финал (наиболее уязвимая часть даже в зрелых его симфониях) вполне симпатичны (особенно Скерцо). А так слушаешь и не знаешь, кого слышишь: то ли Шуберта, то ли Брамса, то ли Дворжака. Кстати, вторая часть начинается почти цитатой из второй же части шубертовской Четвертой («Трагической»). Ближе всего как раз всё это к симфониям Шуберта, но не к самым сильным (Восьмой и Девятой).  Продолжительность по брукнеровским меркам мизерная – 36 минут.

***

Прочитал тут занятную статью про моцартовские традиции у Брукнера и понял, что кое-что смыслю в классической музыке. Подобные соображения о связи некоторых симфоний Брукнера с моцартовскими мне уже очень давно приходили в голову. Впрочем, это лежит на поверхности (например, финал Пятой Брукнера и финал «Юпитера»), но автор почему-то не сравнивает заключительное «фугато» в коде финала последней симфонии Моцарта с кодой Восьмой симфонии. За всем, правда, не уследишь. И самый совершенный синтез полифонического и гомофонно-гармонического склада («ученого и галантного стиля», как это называет Альфред Эйнштейн) у Моцарта не в «Дон Жуане», а в Cosi fan tutte (и в «Юпитере», конечно; если при этом вынести за скобки церковную музыку). Несмотря ни на что (особенно удручает канцелярский стиль изложения) статью эту я прочел с интересом.

Чайковский - "Евгений Онегин": три версии

Видимо, это эхо пушкинско-пастернаковских дней.

За последние две недели мы с женой прослушали полностью три исполнения оперы:

1) Под упр. Дж. Левайна с Дрезденской штатскапеллой и хором лейпцигского радио, где поют М. Френи (Татьяна), Т. Аллен (Онегин), Н. Шикофф (Ленский) и П. Бурчуладзе (Гремин). Запись 1988 г., на русском языке.

Эта запись отмечена совершенно великолепным и тонким звучанием оркестра, да и вокал совсем неплох. Правда, Шикофф несколько "вердизирует" (и даже "пуччинизирует") Чайковского, а Бурчуладзе знаменитую арию генерала поет, как из бочки.

2) Под упр. Б. Хайкина с оркестром и хором Большого театра с участием Г. Вишневской, Е. Белова, С. Лемешева и И. Петрова. Запись 1955 г.

Ну, это канон и эталон. Остается пожалеть о неважной фонограмме.

3) Под упр. Л. фон Матачича с хором и оркестром Венской оперы, живая запись 1961 г. Поют: С. Юринач (Татьяна), Д. Фишер-Дискау (Онегин), А. Дермота (Ленский) и В. Креппель (Гремин). На немецком языке. Можно прослушать с classic-online.

Вот это исполнение было для нас настоящим открытием, несмотря на многочисленные купюры, сделанные в основном аккуратно (но и иногда и грубо). Фонограмма в части оркестра весьма неважная, хуже даже нашей записи 1955 г. Но ансамбли все исполнены с удивительной четкостью, такой, что я никогда и ни в одной записи не слышал. Все исполнители главных ролей превосходны, особенно Юринач и Дермота, а ДФД иной раз несколько пережимает, хотя придает партии значительно больший масштаб, чем певцы, которых я слушал до сих пор. И дирижер дает услышать некоторые детали, которые обычно глотают. Даже при плохой фонограмме можно расслышать.

***

Глюк – «Альцеста» (А. Остман; Дроттингхольм)

Венская редакция 1767 г.

Это прекрасно, и запись прекрасная (скачано с classic-online, но давно была записана с «Орфея» на кассеты).

Грандиозная сцена в роще (диалог Альцесты с подземными богами, исключенный из парижской редакции 1776 г.) прямо ведет к Моцарту: «Дон Жуан», «Волшебная флейта» и «Реквием» (сцена испытания и Hostias – большая ария Альцесты). Может быть, эта сцена немного затянута (как и некоторые эпизоды в 3-м акте), но всё равно замечательно. Но опера очень большая (почти 2,5 часа) и весьма трудная для восприятия.

Глюк и Моцарт

Заключительный хор  «Орфея» почти дословно воспроизведен Моцартом в хоре “Es liebe Sarastro” (1-й финал), но у Моцарта за ним идет почти «вагнеровская» по свободе и выразительности сцена Зарастро и Памины, тогда как у Глюка всё этим хором замыкается. Там, где у Глюка замкнутая структура, у Моцарта открытая.

Точно так же, я думаю, в современной Моцарту буффа нет ничего подобного «импрессионистскому» речитативу Фьордилиджи и Феррандо между №№ 23 и 24. Весь Моцарт в этих вспышках, которые некоторые тугоухие (даже среди музыкантов) не различают.

18.01.13

PS (3.12.18). И как преобразуются глюковские образы (Элизиум и мрак Эреба) в "Масонской траурной музыке"! Удивительно: мост от Глюка к Бетховену (Траурный марш "Героической").