Моцарт - Клавирный концерт №21 C-dur, K. 467

Альфред Эйнштейн пишет:
"Моцарт здесь от диалогического драматизма возвращается к симфонической трактовке формы. Никогда еще не создавал он более великолепного противосложения к основному мотиву, чем то, которое появляется в tutti с 13 по 20 такт".
(А. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. - М.:Музыка, 1977. - С. 294.)

Я вдруг подумал, что такой же великолепный, ослепительный контрапункт мы слышим в Восьмой симфонии Бетховена при возвращении к репризе в 1-й части. Этот момент всегда меня приводит в неистовый восторг. Кстати, этот моцартовский концерт вполне сопоставим с концертами Бетховена, на равных. Разве что в 4-м Бетховен открывает совершенно новые миры и ритмы.
На днях дважды слушал 21-й (во вторник с Серкиным и Аббадо, а сегодня с Билсоном и Гардинером), и он вдруг произвел на меня какое-то гипнотическое впечатление. Давно такого не было.
"Весь концерт - и в особенности разработка, с ее модуляциями через сумрачные области к свету, - является одним из лучших примеров "переливчатой" гармонии Моцарта и тех далей, которые открываются ему в тональности C-dur" (там же, стр. 295).
Да-да! Именно далей, завораживающих перспектив, как в "фоновых" пейзажах на картинах старых мастеров. Но разработка эта произведет должное впечатление, когда на первом плане оказывается оркестр, а солист уходит на второй план. Именно так это и звучит в тех двух исполнениях, на которые я сослался.

Моцарт - Vesperae solennes de Dominica, K. 321 (H. Kegel, Leipzig)

Похоже, что я сильно недооценивал это сочинение. Я думаю, что эта Вечерня уступает всё-таки Вечерне К. 339 (содержащей одну из самых изумительных пьес Моцарта - соло сопрано с хором Laudate Dominum), но полифоническая часть Laudate pueri (F-dur) совершенно великолепна. Я даже слышу в ней некоторые признаки двойной фуги, хотя ни Эйнштейн, ни Аберт не дают ей такого определения.

Альфред Эйнштейн о моцартовском квартете D-dur (№20, К. 499)

Интересна характеристика финала:
"Финал - опять-таки одна из тех загадочных частей, в которой мажор как бы противоречит своей природе - он утрачивает веселость и звучит безутешно, вернее, остается безутешным под маской веселости и вопреки решимости, звучащей в заключении".
(А. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. - М.: Музыка, 1977. - С. 186.)
Недаром в разработке у виолончели возникает линия хроматически нисходящего баса.

Гайдн - Симфония №83 g-moll (Н. Мэрринер)

Почему в книге о Моцарте Луцкера и Сусидко g-moll'ная симфония Моцарта (К. 550) сравнивается с этой симфонией, а не с 39-й (тоже в g-moll), которая, на мой взгляд, является более близким прототипом, тем более, что ее тихое начало прямо ведет к началу g-moll'ного моцартовского квинтета (К. 516)? Я этого не понимаю. Как не понимаю и того, что среди оперных аналогов начала К. 550 не упоминается смятенная ария Эвридики из третьего акта оперы Глюка.
Я склонен считать, что "ноу-хау" Моцарта в начале симфонии g-moll, - пульсация у альтов, точнее, даже не пульсация, а некое "гармоническое облако". Об этом хорошо написано у Альфреда Эйнштейна. Сравнивая с g-moll'ной симфонией последний клавирный концерт, он пишет:
"Оба произведения - и только они оба - начинаются со вступительного такта, определяющего "атмосферу" тональности, так же, как "Героическая" [симфония Бетховена - А.Б.] или некоторые брукнеровские симфонии".
(А. Эйнштейн. Моцарт. - М.: Музыка, 1977. - С. 300.)
Тут, кстати, можно вспомнить еще одну оперную "параллель": арию дона Альфонсо (№5, f-moll) из "Cosi fan tutte". А если на рояле медленнее заданного темпа сыграть этот первый такт симфонии, то возникает даже отсылка к b-moll'ной сонате Шопена.

Моцарт - Клавирное трио C-dur, K. 548 (Beaux Arts Trio)

Я не понимаю, почему Альфред Эйнштейн недооценивает это сочинение. На мой взгляд, это самое значительное произведение у Моцарта в жанре клавирного трио, не уступающее трем последним симфониям. Совершенно исключительно и по глубине и по загадочности.
При этом поражает крайняя простота использованных средств. Действительно, как кто-то сказал: "Легкой рукой он прикасается к вещам, и они получают совершенное выражение".

Моцарт – Клавирный концерт №19 F-dur, K. 459

Этот концерт почти лишен контрастов, что никак нельзя назвать недостатком. Рай для слуха! Это некая чисто инструментальная опера, лирическая буффа. Ближе всего к «Свадьбе Фигаро». Главная тема первой части похожа на тему первого дуэта Сюзанны и Фигаро (в музыке – восхитительный «синтез грации и достоинства», как кто-то выразился о Гёте). Связь второй части с арией Сюзанны “Deh vieni, non tardar” отмечена еще Альфредом Эйнштейном. Но таинственные имитации тут в еще большей степени, чем в опере, заставляет вспомнить шекспировского Просперо:

Ye elves of hills, brooks, standing lakes, and groves...

Финал – один из самых блистательных в моцартовских клавирных концертах.  И тоже – финал оперы-буффа (или можно вспомнить дуэттино Сюзанны и Керубино «Aprite presto, aprite» из второго действия). Как верно заметил тот же Эйнштейн, «контрапункт использован тут для создания бурлески».

Одно драматическое обострение в концерте всё же есть: начало разработки первой части, что, между прочим, есть крайне лаконичное предвосхищение бурной середины Романса следующего 20-го, d-moll’ного концерта.

Слушал в трех исполнениях (вчера и сегодня):

1)      Р. Серкин, дир. К. Аббадо, Лондонский симф. орк.

2)      М. Перайя (солист и дирижер), Английский камерный орк.

3)      М. Поллини, дир. К. Бём, Венский филармонический орк.

Откровенно говоря, не знаю, какому из них отдать предпочтение. Самое начало, и первая часть вообще, ярче всего  у Перайи, но в целом, пожалуй, самой совершенной могу назвать интерпретацию Поллини и Бёма. Серкин и Аббадо вчера как-то не вполне меня удовлетворили, но скорее всего это связано с моей вчерашней рабочей усталостью.

Моцарт - "Дон Жуан"

Вчера после "Дардана" Рамо я почувствовал неудержимое желание прослушать моцартовского "Дон Жуана", хотя бы фрагментарно. Хотел ограничиться Сесктетом (№19), но мысль о нем потащила сперва начало второго акта, а потом и весь акт.
Поставил запись Ф. Фричая (1958). В этой записи многое замечательно, даже удивительно. Особенно, конечно, Д. Фишер-Дискау в главной роли. Но есть и досадные неудачи. К их числу следует отнести как раз Секстет, в котором как-то странно зажеван оркестр. Фразы оркестра, звучащие после грозного "No, no, no!" мстителей исполнены как-то торопливо, тусклым звуком, а должны быть жесткими и неистовыми. Теряются и хроматические гаммы духовых, когда Лепорелло открывает себя и умоляет о пощаде. А ведь эти "гаммы ужаса" заставляют вспомнить одно место в финале Четвертой симфонии Брамса.
Э. Хефлигер (дон Оттавио) был явно не в своей тарелке при записи, и он сильно в этой роли уступает А. Дермоте в записи И. Крипса.
Сейчас переслушиваю то же самое в записи Крипса (1955). И в целом эта запись выше. Секстет действительно, как пишет Эйнштейн, исполнен "скорби и достоинства", оркестр нигде не теряется.
***
Я за последнее время прослушал немало "старых" (17-18 века) опер, и теперь ясно вижу, что с Моцарта начинается современная опера. Прочерчена резкая временная грань, отделяющая его от его предшественников и даже современников (типа Сальери).

Моцарт - Фортепианное трио C-dur, K.548 (Beaux Arts Trio)

Я не понимаю, почему Эйнштейн несколько пренебрежительно отзывается об этом трио. Мне представляется оно самым значительным сочинением Моцарта в этом жанре.
Исполнение блестящее. Жаль только, что реприз не повторяют.