Музыка на каникулах

 В прошлом году я слушал музыку 122 композиторов (я давно уже веду статистику прослушиваний; статистика сумасшедшего меломана). Никогда до этого не было такого "покрытия", сам удивляюсь.

С начала этого года я три раза слушал полностью музыку "Лебединого озера", причем один раз смотрел с ютуба спектакль Венской оперы с Р. Нуреевым и М. Фонтейн в главных ролях (1966 год). Конечно, с существенными купюрами и перестановкой номеров. Нуреев великолепен, но сам спектакль на среднем уровне.

Наиболее полно партитура балета воспроизведена в записи Лондонского филармонического оркестра под управлением Р. Бонинга (август 1975 г., с classic-online). И были еще пластинки с Г. Рождественским.

Как ни странно, музыку этого балета я знаю хуже всего (из балетов Чайковского). А какие сильные детские впечатления - и от музыки на пластинках, и от прекрасного спектакля Большого театра!

Два раза был равелевский "Вальс", который неизменно меня восхищает. Оба раза с франкфуртским оркестром: запись с концерта на открытом воздухе под управлением А. Ороско-Эстрада (август 2014 г.) и совсем новая запись под управлением А. Алтиноглу (28 авг. 2021 г.).

Моцарт - Рондо ля минор, К. 511

Два исполнения: Р. Браутигам и М. Юдина.
Между Бахом и Шопеном. Баховские корни особенно ясно ощутимы у Юдиной. Конец A-dur' ного раздела и третий раздел шопеновского ноктюрна f-moll, op. 55.
В то же время пьеса Моцарта настолько загадочна, что хватит на все ноктюрны Шопена вместе взятые (при всей их гениальности).
А сама тема Рондо: не производна ли от арии Амура в 1-м действии глюковского "Орфея"? Только сейчас пришло в голову. Особенно сильно в мажорном эпизоде.
PS. Сопряженная запись в ЖЖ.

Гайдн - Симфония №83 g-moll (Н. Мэрринер)

Почему в книге о Моцарте Луцкера и Сусидко g-moll'ная симфония Моцарта (К. 550) сравнивается с этой симфонией, а не с 39-й (тоже в g-moll), которая, на мой взгляд, является более близким прототипом, тем более, что ее тихое начало прямо ведет к началу g-moll'ного моцартовского квинтета (К. 516)? Я этого не понимаю. Как не понимаю и того, что среди оперных аналогов начала К. 550 не упоминается смятенная ария Эвридики из третьего акта оперы Глюка.
Я склонен считать, что "ноу-хау" Моцарта в начале симфонии g-moll, - пульсация у альтов, точнее, даже не пульсация, а некое "гармоническое облако". Об этом хорошо написано у Альфреда Эйнштейна. Сравнивая с g-moll'ной симфонией последний клавирный концерт, он пишет:
"Оба произведения - и только они оба - начинаются со вступительного такта, определяющего "атмосферу" тональности, так же, как "Героическая" [симфония Бетховена - А.Б.] или некоторые брукнеровские симфонии".
(А. Эйнштейн. Моцарт. - М.: Музыка, 1977. - С. 300.)
Тут, кстати, можно вспомнить еще одну оперную "параллель": арию дона Альфонсо (№5, f-moll) из "Cosi fan tutte". А если на рояле медленнее заданного темпа сыграть этот первый такт симфонии, то возникает даже отсылка к b-moll'ной сонате Шопена.

Пастернак, Шопен, Моцарт

В статье Б. Пастернака о Шопене (1945) читаем:

«Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Например, тема третьего, E-dur-ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: "О, моя родина!"), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды".

Мне нелегко понять выраженную тут музыкально-теоретическую мысль, но я думаю, что речь идет, в частности, о том, что прекрасная мелодия E-dur'ного этюда исчезает в исчерчивающих всё пространство хроматизмах среднего раздела, чтобы потом вновь восстать в репризе.

Нечто подобное можно услышать у Моцарта в финале концерта C-dur K. 503 (№25). После патетических возгласов клавира вдруг возникает мелодия несказанной красоты. Сперва  у клавира, потом у дерева (гобой, после него флейта) . Даже у Моцарта она единственная в своем роде. Это именно та могущественная мелодия, о которой пишет Пастернак. И в конце этого эпизода финального Рондо тоже, как потом у Шопена, мелодия рассеивается, поглощается хроматизмами (место, кстати, почти процитированное Григом в его концерте; может быть, невольно). Но тут она больше не появляется, а звучит "простонародная" тема рефрена. Вдруг открывается какая-то совершенно необыкновенная перспектива, но исчезает как мираж.

Миг еще - и нет волшебной сказки,

И душа опять полна возможным.

Моцарт - Соната F-dur K. 497

Финал тут - не финал, а финалище.
Думаю, что более грозной, даже ожесточенной, музыки Моцарт не написал. Не исключая и Статуи, где всё-таки отдана дань оперной вампукке. А в четырехручной сонате никому костей бросать не надо было.
Вчера слушал с Эшенбахом и Франтцем, а сегодня с Гринберг и Забавниковой (эти играют на двух роялях). Что-то выразительнее у первых, что-то у вторых. Последнее время мне Эшенбах и Франтц в этом сочинении больше нравятся.
Но, слава богу, ни те, ни другие не играют самодельной каденции после кульминационного финального уменьшенного септаккорда, поистине страшного. Какая еще каденция! Ведь тут обрыв, близко к срыву в конце Четвертой баллады Шопена.

Музыка после Петербурга

Фонтаны Петергофа и белые петербургские ночи вернули меня к Моцарту (квартеты К. 589 и 590).
А если не он, то Шопен или Дебюсси.
Вот сегодня было "Море". Которое, как сказала одна знакомая Рихтера, больше похоже на море, чем само море. 

"Художник нам изобразил..."

Я поражаюсь, как можно так написать куст сирени, чтобы возникало видение Космоса.

(Ван Гог. Куст сирени)

Впервые мы сегодня были в новой галерее Эрмитажа в здании Главного штаба. Великолепная современная галерея на европейском уровне.

И как можно так изобразить поле маков, чтобы буквально врывался в зал безумно жаркий день?

(Клод Моне. Поле маков)

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

Моцарт - Клавирный концерт №22 Es, K. 482 (М. Билсон/Дж. Э. Гардинер)

Даже аутентичное исполнение звучит иногда, как Шопен: третья, исполненная бурной патетики, вариация в Andante (где клавир играет в левой руке 32-ми). Но у Шопена мы не услышим ничего подобного следующей затем "Песни духов над водами" (C-dur, деревянные духовые).
Чичерин назвал этот концерт "широчайшим эпосом". Я думаю, что это точная характеристика.
Занятно, что тема финала есть не что иное, как тема второй части, переведенная в мажор и несколько измененная ритмически и темпово.
***
М. Билсон придумывает великолепные каденции. Абсолютное попадание в стиль, насколько я могу понять.

Делякруа - "Портрет Шопена"

Только увидев этот портрет вживе, я ощутил, насколько гениально это изображение и как точно схвачена в нем демоническая сущность шопеновского искусства.

Вызов Шопена

Когда в XIX веке композиторы стали говорить с публикой с позиций силы, и толпа им покорилась, Шопен бросил буржуазному веку гордый аристократический вызов. Сочиняя для одного инструмента, он смог стать вровень с величайшими творцами.

Моцарт - Квартет Ля мажор, К. 464

Финал этого квартета противопоставлен первым трем частям, как это будет потом у Шопена в b-moll'ной сонате: ясная мелодия исчезает в хроматизмах, линеарной фактуре, общих формах движения.
Этот финал у Моцарта есть нечто маргинальное. Недаром им восторгался Бетховен.
Я склонен думать, что моцартовский квартет К.464 послужил "моделью" для 5-го квартета Бетховена, тоже в Ля мажоре. Есть даже тематические пересечения: третья часть (тоже вариации, но, между прочим, без минорной) и финал (тема хорального склада). Но все же по духу это ближе к Гайдну.
"Отрывочность" тематизма финала бетховенского квартета вызывает в памяти еще и финал Квартета Моцарта Ре мажор, К. 499.

Шопен

Прослушивание Шопена после более чем полугодовой паузы имело эффект взрыва. Это повлекло за собой Скрябина, Дебюсси, Рахманинова.
Такое использование инструмента классикам даже не снилось.
Шестая соната Скрябина в исполнении В. Ашкенази, наверное, впервые была мной воспринята должным образом: я услышал ее форму.