Шостакович о музыковедах

"Л.В. Николаев (мой учитель) как-то сказал мне. "Танеев не любил музыкальных критиков. Он (Танеев) говорил: "Критики - это те, которые в силу ли отсутствия дарования или по каким-то иным причинам не попали в разряд критикуемых".

Тот же Николаев так определил музыковедов. На вопрос одного своего ученика, кто такие и что такое музыковеды, он сказал так (Л.В. был добрым человеком и подкармливал своих учеников - беседа шла за яичницей):

"Паша (это домработница) приготовила яичницу. Мы едим эту яичницу. Представь себе, что есть люди, которые не готовят яичницу, не едят ее, а говорят о яичнице. Это будут яичницоведы. Также и в музыке: есть люди, которые не сочиняют музыку, не слушают (точнее, не слышат) ее, а говорят о музыке".

Сказано это было хоть и дискуссионно, но с большим чувством".

(Е.С. Власова. 1948 год в советской музыке. - М.: Классика-XXI, 2010.- С. 373)

Я далек от того, чтобы разделить это  отношение к музыковедам (литературо- и вообщеискусство-ведам) en bloc, но к некоторым персонажам оно вполне применимо.

Царь Мидас закрывал свои ослиные уши специальной шапкой. Как видно, в качестве таковой может выступать и консерваторское образование.

Моцарт - Квартет d-moll K. 173

Это последний из ранних квартетов (1773).

Он вдруг представился мне, как опера без пения. Первая часть – настоящая оперная сцена: грозный императив, смятение, подавленность, отчаяние, мольба. Не дает покоя какая-то внешняя сила, всё время стучится в дверь. Я даже подумал, что это ранний камерный прообраз увертюры к «Дон Жуану».

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов –

Бой часов: "Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?.."

И – как это ни дико это может прозвучать – возникла ассоциация с 13 квартетом Шостаковича.

Потом идет веселый марш второй части. Резкий контраст, совсем другая сцена в ярком освещении.

Менуэт возвращает нас к скорбным и страстным образам первой части. Это прямой предшественник Менуэта из венского Квартета d-moll (К. 421). И снова – резко контрастное идиллическое трио, как и в зрелом квартете.

Мощная разработанная фуга венчает всё сочинение. Великолепная стретта незадолго до конца, где два голоса ведут основной вариант темы, а два – обращение. В конце – полная примиренность с Судьбой.

И всюду страсти роковые,

И от cудеб защиты нет.

И как много зависит от исполнения! Вчера слушал «Хаген-квартет», и он играет это на удивление тускло. Можно вообще не понять, что за сочинение перед нами. А вот у «Итальянского квартета» музыка играет всеми красками. Особенно здорово у них получилась финальная фуга.

И если сравнивать с ранним d-moll’ным квартетом Гайдна из опуса 9, то у Моцарта всё принимает очень резкие очертания. Страсть, скорбь, отчаяние вместо высокой меланхолии Гайдна.

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

Чайковский - "Евгений Онегин": три версии

Видимо, это эхо пушкинско-пастернаковских дней.

За последние две недели мы с женой прослушали полностью три исполнения оперы:

1) Под упр. Дж. Левайна с Дрезденской штатскапеллой и хором лейпцигского радио, где поют М. Френи (Татьяна), Т. Аллен (Онегин), Н. Шикофф (Ленский) и П. Бурчуладзе (Гремин). Запись 1988 г., на русском языке.

Эта запись отмечена совершенно великолепным и тонким звучанием оркестра, да и вокал совсем неплох. Правда, Шикофф несколько "вердизирует" (и даже "пуччинизирует") Чайковского, а Бурчуладзе знаменитую арию генерала поет, как из бочки.

2) Под упр. Б. Хайкина с оркестром и хором Большого театра с участием Г. Вишневской, Е. Белова, С. Лемешева и И. Петрова. Запись 1955 г.

Ну, это канон и эталон. Остается пожалеть о неважной фонограмме.

3) Под упр. Л. фон Матачича с хором и оркестром Венской оперы, живая запись 1961 г. Поют: С. Юринач (Татьяна), Д. Фишер-Дискау (Онегин), А. Дермота (Ленский) и В. Креппель (Гремин). На немецком языке. Можно прослушать с classic-online.

Вот это исполнение было для нас настоящим открытием, несмотря на многочисленные купюры, сделанные в основном аккуратно (но и иногда и грубо). Фонограмма в части оркестра весьма неважная, хуже даже нашей записи 1955 г. Но ансамбли все исполнены с удивительной четкостью, такой, что я никогда и ни в одной записи не слышал. Все исполнители главных ролей превосходны, особенно Юринач и Дермота, а ДФД иной раз несколько пережимает, хотя придает партии значительно больший масштаб, чем певцы, которых я слушал до сих пор. И дирижер дает услышать некоторые детали, которые обычно глотают. Даже при плохой фонограмме можно расслышать.

***

Моцарт - Соната F-dur KV 332 (300k), №12

Три исполнения за последние дни: Р. Браутигем, M. Uchida, М.-Ж. Пиреш.
Первый грубоват (хотя резкости можно списать на счет аутентизма), вторая неприемлема абсолютно: какая-то фарфоровая безделушка вместо прекрасной и глубокой музыки (к тому же в медленной части допускает безвкусные виньетки от себя), а вот третья задела за живое. Я еще давно отметил это исполнение как лучшее среди всех, что я знаю. Дает почувствовать и масштаб (всё повторяет, кстати говоря), родственность зрелым концертам (ведь написано-то, вопреки номеру Кёхеля, уже в Вене, в 1783 г.) и при этом - "трепет Моцарта", как  точно сформулировано Чичериным, то, что мало кто слышит и понимает, как среди дилетантов, так и среди профессионалов.
И всё в конце исчезает, "как сон, как утренний туман".

Бесконечная радость

Как хорошо написано у Н.Я. во "Второй книге":

"В нем было нечто, чего я не замечала ни в ком, и пора сказать, что не легкомыслие отличало его от приличных людей, окружавших нас, вроде Фадеева и Федина, а бесконечная радость. Она совершенно бескорыстна, эта радость, он не нуждался ни в чем, потому что она была всегда с ним. Все к чему-то стремились, а он ни к чему. Он жил и радовался. Накануне последнего дня нашей общей жизни он жил и радовался, и только тюрьма и лагерь раздавили его и уничтожили и радость и жизнь".

(Глава «Этапы». Выделено мной. – АиБ.)

Я подумал (даже как-то неожиданно для себя самого), что такая бесконечная радость - существенная часть трагического понимания жизни. Постоянно переживаемый катарсис. То же можно сказать, например, о Моцарте и Пушкине в их зрелом творчестве. Очень важен момент "бесцельности", которую по недомыслию считают беспечностью и легкомыслием.

Ум высокий можно скрыть

Безумной шалости под легким покрывалом.

А "ум высокий" всегда трагичен.

Из одного архива

Этот чудак буквально сгорал от жажды везде находить систему и закономерность, даже если их вовсе не было в том многообразии явлений, в котором он их выискивал. Тем самым он словно олицетворял никому не известного пушкинского Декарта, «не напечатавшего ни одной строки в «Московском телеграфе». Будучи одержим серьезной музыкой (и не умея толком играть ни на одном инструменте), он находил глубокое единство, пронизывающее пять последних опер Моцарта: от «Свадьбы Фигаро» до «Волшебной флейты». Рассуждал он примерно так:

Старая запись в дневнике

Чичерин говорит о Моцарте: «Извне мрамор, внутри кровь». Т.е., внешне изящная и строгая форма прикрывает глубокое и страстное содержание. Но чичеринская формула немного неточна. Не хочется говорить «мрамор» - скорее живое, прекрасное человеческое тело:

И блещут в воде очертания тел…

Или прекрасный пиршественный зал («Шумны и светлы чертоги птолемеевы»). Страсть не подавлена, а нашла себе прекрасную, веселую форму проявления.

Другое же дело (другой мир), когда вместо тела – мраморная статуя, вместо чертога – развалины древнего храма, вместо голосов и музыки – латинские надписи на надгробиях, вместо моря – снеговые горы и камни, вместо волн прибоя – ледяной ветер и снежные вихри. Это мир ума, мир старческий (вспомним Петрония в «Повести из римской жизни»). Страсть подавлена или истощена (не уничтожена, нет!), вместо движения – покой и какие-то неравномерные всплески.

Это – блистающий мир. Он создан в 27 концерте B-dur Моцарта, особенно в финале, во всех этих сверх-светлых  голосах флейт, гобоев и высоких регистров фортепиано, в феерической игре и в спокойном пении. Уже близко полное бесстрастие, мрамор, но оно еще не наступило. Мир, который мы видим, хранит тайну. Её можно разгадать лишь тогда, когда поймешь, как возник этот мир, что было до него, что еще страстного и человеческого в нем сохранилось.

22 июня 1974 г.

Моцарт - Квартет d-moll KV421

За последние дни слушал этот квартет в трех исполнениях: Alban Berg Q., Hagen Q., The Salomon S.Q.
"Хаген" лучше всех. Помимо выполнения всех реприз точное попадание в суть музыки, ни малейшего желания сгладить острые углы (в отличие от Саломона, который тоже аккуратно всё повторяет): ведь там же в некоторых местах просто крик! Даже в "лирической" 2-й части. Экспрессионизм в 18 веке. Вообще чувствуется биение жизни этой авантюрной эпохи, эпохи напудренных париков, обернувшихся гильотиной и наполеоновскими войнами.

Под гильотиною Версаль и Трианон
И мрачным ужасом смененные забавы.

Финал - карета, которую несут взмыленные лошади неизвестно куда. А какой контраст, поистине шекспировский, между серединой и крайними разделами Менуэта!

Ян Стамиц, Бетховен, Моцарт

Ян (Иоганн) Стамиц - Симфония Es-dur, op. 4, №4 (Н. Вард),
Бетховен - Симфония №1 C-dur, op. 21 (Р. Шайи),
Моцарт - Симфония №40 g-moll, K. 550 (Р. Баршай).

Такая цепочка вдруг составилась из-за определенного тематического сходства медленных частей всех трех симфоний.
Шайи сыграл Первую симфонию просто блестяще, очень свежо, задиристо, с великолепным юмором и при всём этом очень значительно. Воистину: Симфония.
А g-moll'ную симфонию сколько ни слушаю, каждый раз удивляюсь. А ведь Менуэт - это же "Монтекки и Капулетти" Прокофьева! Только сейчас пришло в голову. Не танец, а вызов на бой.

То был приятный, благородный
Короткий вызов иль картель...

Брукнер - Симфония №7 Ми мажор (С. Челибидаке)

Как это нередко бывает со мной, зазвучала вдруг в голове и заставила себя слушать.
Слушал и думал: как можно во всей композиции уравновесить две первые части, совершенно экстраординарные по масштабам и выразительности? Не валится ли всё сооружение набок?
Но нет - как только началось скерцо (оно-то и преследовало меня сегодня весь день), я понял, что с архитектурой всё в порядке.
 В скерцо есть нечто мефистофельское (и простонародное одновременно, как потом в скерцо Девятой). И это после "Траурной Оды"!

Хоть ты векам его предашь,
Его освищет Мефистофель.

Но небесное воинство берет верх над нечистой силой, и в финале нам открывается Парадиз.
Возникает при этом ассоциация с фресками старых мастеров, например, в пизанском Camposanto.

Пушкин и Вальтер Скотт

Интересно, не взял ли Пушкин мотив подмены жениха (в "Метели") у Вальтера Скотта, а именно, из романа "Сент-Ронанские воды"?
Но у великого шотландца всё кончается трагически, а у Пушкина скорее забавно. Но главный герой погибает...

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.

Aljaferia (Zaragoza)

"Татаре не походили на мавров, - писал Пушкин, - они не оставили нам ни алгебры, ни Аристотеля".
Классик, как всегда, прецизионно точен. Можно добавить, что не оставили нам и великой архитектуры, как в Испании.
Несколько кадров дворца Альхаферия в Сарагосе. В значительной части эти интерьеры восстановлены после страшных разрушений, нанесенных во время наполеоновского нашествия, но кое-где можно различить и уцелевшие фрагменты оригинального декора.

Лицей

И было сердцу ничего не надо,
Когда пила я этот жгучий зной...
"Онегина" воздушная громада,
Как облако, стояла надо мной.
Анна Ахматова

В честь лицейской годовщины (19 октября ст.ст. было в этот день в позапрошлом веке) почитаем А.С.

.........................
XI
В пустыне, где один Евгений
Мог оценить его дары,
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры;
Бежал он их беседы шумной.
Их разговор благоразумный
О сенокосе, о вине,
О псарне, о своей родне,
Конечно, не блистал ни чувством,
Ни поэтическим огнем,
Ни остротою, ни умом,
Ни общежития искусством;
Но разговор их милых жен
Гораздо меньше был умен.

XII

Богат, хорош собою, Ленский
Везде был принят как жених;
Таков обычай деревенский;
Все дочек прочили своих
За полурусского соседа;
Взойдет ли он, тотчас беседа
Заводит слово стороной
О скуке жизни холостой;
Зовут соседа к самовару,
А Дуня разливает чай;
Ей шепчут: "Дуня, примечай!"
Потом приносят и гитару:
И запищит она (бог мой!):
Приди в чертог ко мне златой!.. {12}

XIII

Но Ленский, не имев, конечно,
Охоты узы брака несть,
С Онегиным желал сердечно
Знакомство покороче свесть.
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
Сперва взаимной разнотой
Они друг другу были скучны;
Потом понравились; потом
Съезжались каждый день верхом
И скоро стали неразлучны.
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.

XIV

Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами - себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.
Сноснее многих был Евгений;
Хоть он людей, конечно, знал
И вообще их презирал, -
Но (правил нет без исключений)
Иных он очень отличал
И вчуже чувство уважал.

XV

Он слушал Ленского с улыбкой.
Поэта пылкий разговор,
И ум, еще в сужденьях зыбкой,
И вечно вдохновенный взор, -
Онегину все было ново;
Он охладительное слово
В устах старался удержать
И думал: глупо мне мешать
Его минутному блаженству;
И без меня пора придет;
Пускай покамест он живет
Да верит мира совершенству;
Простим горячке юных лет
И юный жар и юный бред.

XVI

Меж ими все рождало споры
И к размышлению влекло:
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло,
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
Все подвергалось их суду.
Поэт в жару своих суждений
Читал, забывшись, между тем
Отрывки северных поэм,
И снисходительный Евгений,
Хоть их не много понимал,
Прилежно юноше внимал.
...............

"Пиковая дама"

Перечел вдруг "Пиковую даму" Пушкина (а на днях переслушал оперу Чайковского).
Вот что показалось мне занятным (раньше не придавал этим деталям значения).
Появление призрака графини: "В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко - и тотчас отошел". Я подумал о Третьей элегии Ахматовой:

И оставляла капельку вина 
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко

Известно, что главный прообраз этой элегии - рассказ Мопассана "Орля" (о чем я писал в ЖЖ). Но тут, как в "Пиковой даме", "слой на слое" (слова Ахматовой о пушкинской повести). В частности, я вижу намек на "Вечного мужа" Достоевского (о чем сказано в том же моем сообщении). Возможно, и в процитированных строках - слабый отзвук "Пиковой дамы", подобно гоголевскому отзвуку в "Поэме без героя":

Были святки кострами согреты
И валились с мостов кареты...

Но может быть и случайным совпадением.
(Кстати, есть нечто общее в "оркестровке", в звуковых подробностях: "собакою царапался" и "кто-то ходил, тихо шаркая туфлями").

Еще - когда Германн первый раз понтирует против Чекалинского (и выигрывает на "тройку"), написано:

"- Позвольте поставить карту, - сказал Германн, протягивая руку из-за толстого господина, тут же понтировавшего".

Уж не олицетворение ли туза есть этот "толстый господин"? "Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза". Люди и карты взаимозаменяемы: графиня - дама пик, толстый господин - туз (причем, тот туз, который в третью игру не выигрывает, и всё для главного героя кончается катастрофой; этот толстяк тоже оказывается зловещим призраком, как карта пиковой дамы).

Эпиграф к эпиграфу

Решил перенести сюда текст, написанный шесть лет назад на форуме "Классика":

Эпиграф к эпиграфу

К своему стихотворению "Fare thee Well", которое, если верить И. Андронникову, шутливо обыграл Соллертинский, и которое Набоков мимоходом называет "посредственными стансами", Байрон предпослал обширный эпиграф из поэмы Кольриджа "Кристабель":

Alas! They had been friends in youth;

But whispering tongues can poison truth;

And Constancy lives in realms above;

And life is thorny; and youth is vain;

And to be wroth with one we love,

Doth work like madness in the brain...

(первая половина эпиграфа).

Но стансы Байрона сами послужили эпиграфом к 8-й главе "Евгения Онегина". А эпиграф к эпиграфу смутно отразился в 11-й строфе:

 

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана...

Но, может, это лишь расхожая риторика? Удивительно, как некоторые художники присваивают себе клише, индивидуализируют их. Как они делают это, не всегда удается понять.

Кольридж вообще, видно, занимал мысли Пушкина. Взять того же "Анчара". Этот один из самых мрачных английских романтиков (и, видимо, один из самых одаренных) послужил ему и моделью неосуществленного замысла о папессе Иоанне, которую он хотел написать либо октавами, либо в стихотоворной манере "Кристабели", где изобретен прием равного числа ударных слогов в каждой строке при существенных вариациях общего числа слогов.

Но в процитированном отрывке из поэмы Кольриджа мы слышим мотивы, значимые для всего творчества Пушкина.

1) Мотив отравленной дружбы, яд и дружба.

Но это "Моцарт и Сальери". "Шепот искушенья" и "шепчущие языки могут отравить правду". Вообще, этот зловещий шепот кочует по многим стихам Пушкина, ассоциируясь и со смертью:

 

Лежали мертвые - и лепетали

Ужасную, неведомую речь...

Тут уже возникает другая связка у меня с "Кристабелью". В начале поэмы, в рассказе Джеральдины (одно из немногих поэтических сочинений, которое буквально заколдовало меня еще в юности), в ее рассказе о пяти воинах (который сделал бы честь сюрреалистическому кино) есть такое: "some muttered words his comrades spoke".

И сальериевская Изора: от человека осталось лишь имя, словно некое заклинание, тоже своего рода "лепет", "шепот".

Что в имени тебе моем...

2) Мотив предательства.

3) Мотив безумия.

 

Не дай мне Бог сойти с ума...

 

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного!

Post tenebras spero lucem (?)

Прослушав вчера 30-ю симфонию Моцарта (D, K. 202/186b, К. Хогвуд), я завершил некий цикл, а именно цикл детско-юношеских симфоний Моцарта, написанных им за 10 лет (1764-74).
Я бы не отнес симфонию К. 202 к лучшим сочинениям Моцарта (даже среди ранних), хотя Менуэт и финал представляют интерес драматическими обострениями ("скачка" в разработке финала) и неожиданно тихим завершением всей симфонии. В целом же, впечатление от цикла было прекрасным. Столько свежести в юных симфониях Моцарта!
Но сегодня с утра вдруг зазвучал у меня в голове c-moll'ный экспромт Шуберта из опуса 90. Да, его черный минор больше подходит ко всей ситуации, чем музыка Эпохи Просвещения.
И всё-таки... Слушая чистую  песнь Ges-dur'ного экспромта, нельзя не верить в торжество Света.
"Я вижу некий свет, сказал я наконец".
***
Немного философии для дыбра. Бердяев не прав, не признавая диалектику вещей (vs диалектика идей). Это старый спор философов, но инобытие логики в материальном мире (точнее, в "неприсутствиеразмерном сущем") не так уж трудно усмотреть: это случайность. И математика осмысливает и то и другое одним и тем же аппаратом (булевы алгебры, как конечные, так и бесконечные).

Веберн

Удивительно: слушал, слушал; в свое время почти все из полного собрания на Дёйче Граммофоне прослушал, но, как говорится, просто принимал к сведению, хотя интерес к этой музыке был.
А вот недавно, после Шести оркестровых пьес op. 6, вдруг произошел скачок: я стал чувствовать эту музыку. Слушаю и буквально упиваюсь. И всё в большей степени понимаю, насколько проницателен был А. Берг, сравнивавший Веберна с Моцартом (я в ЖЖ об этом уже писал). Вот цитата из высказывания Ф. Гершковича, приводимая в книге "Неизвестный Денисов"(М.: Композитор, 1997): «От Альбана Берга я слышал следующую оценку музыки Антона Веберна, сначала сбившую меня с толку, но которую я начал понимать очень хорошо после того, как мне стало известно стремление Берга к популярности: «Веберн пишет очень красивую музыку, которая, однако, никогда не добьется популярности. Его музыка - как музыка Моцарта; Моцарт тоже непопулярен»» (с. 143).
Известно высказывание Г. Чичерина: "Моцарт - самый сложный, самый эзотерический из всех композиторов". И Веберн может соперничать с ним на поле эзотерики. При всем различии, даже несопоставимости, стилей и эпох.
Тот же Денисов заметил, что музыка Веберна доступна по существу лишь музыкантам-профессионалам (как тут не вспомнить Брюсова, писавшего, что "Домик в Коломне" Пушкина доступен почти только поэтам).
И при этом (типичный парадокс, если можно так выразиться): возникает иллюзия легкой имитации того и другого. Некоторые слушатели (обычно это не музыканты), услышав что-то из зрелого Веберна, замечали: "Так это каждый так может!". "Мой Васька бегает по роялю", - как сказал Глазунов (чуть ли не в разговоре с М. Юдиной), оценивая музыку то ли Кшенека, то ли кого-то из нововенцев. Васька - это кот. А Л. Сабанеев писал (не без хвастовства), что очень легко и быстро научился имитировать стиль Моцарта.
Так что действительно: "О сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух..."

ЗЫ. Мое личное "открытие" Веберна происходит параллельно с переоткрытием опуса 33 Гайдна. Очень удачное получилось сочетание. Я никогда не слышал такого полнокровного исполнения этих квартетов, как у Aeolian Quartet. Становится понятно, почему эти квартеты поразили Моцарта.

Мережковский, Пушкин, Нейгауз...

Мережковский неправ, когда (в "Вечных спутниках") называет "Маленькие трагедии" Пушкина "всего лишь набросками". Нет, это совершенно законченные сочинения, и Брюсов был ближе к истине, когда, опираясь на авторское определение ("драматические изучения"), полагал, что в  этих беспрецедентно лаконичных драмах Пушкин изучал  саму драматическую форму, экспериментировал с нею.
Тут имеет место эффект, о котором писал Генрих Нейгауз:

"В искусстве, как и в природе, бывают создания, явления небольшой (небольшого формата), даже малой формы, вызывающие, однако у зрителя, слушателя, читателя впечатление чего-то огромного, грандиозного. Несколько примеров наугад: в природе - Карадаг близ Коктебеля; в искусстве - многие "мелочи" Пушкина, Гете (например, "Прометей"), Лермонтова, Блока; некоторые прелюдии или ноктюрны Шопена, одна небольшая сцена из "Дон Жуана" Моцарта, увертюра к "Лоэнгрину" или "Тристану и т.д. и т.д.*
*в живописи самое потрясающее явление в этом смысле "Видение Эзехиеля" Рафаэля!"
(Г. Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники..., стр. 120).

***
Еще хочется процитировать Г. Нейгауза:
"Сейчас играл квартеты Моцарта, сверхчудесные!!! Представьте себе, какой скандал - я считаю, что Моцарт меня как чистого музыканта куда больше удовлетворяет, чем, например, Вагнер.
...
Когда вы станете постарше, наверняка больше, чем Бетховена полюбите Моцарта"
(Сборник "Мысли о Моцарте", стр. 125-126; изд. "Классика-XXI", 2004).

А вот тут я не совсем согласен:
"Бузони очень удачно сказал о Моцарте - "divinus": божественный. А о Бетховене можно сказать: человечный. В этом их различие... Моцарт - это что-то слетает сверху, а Бетховен - это растет от человека, от его музыкального гения".

Нет, Моцарт - человечнейший, но "слетает сверху" тоже. Как точно выразился Чичерин: "мост между Сириусом и мелочью дня".

В открытом уроке с А. Наседкиным по поводу моцартовской сонаты №13 (B-dur, K. 333) Нейгауз сделал такое знаменательное замечание:
"В отношении этих сонат Рихтер абсолютно правильно рассуждает, что необходимо соблюдать все повторы. В таком случае вещь ужасно выигрывает!.. Тогда у людей было больше времени, они больше наслаждались, они не спешили на службу, как мы сейчас спешим. Они наслаждались и слушали еще раз. Понимаете, это так в духе вещи!
Недавно я слышал хорошо исполненный d-moll' ный квартет Моцарта. Квартетисты играют очень хорошо, но почему-то не повторяют разделы в первой части. И выходит ерунда: первая часть куцая, вторая - страшно длинная. Несоответствие!"
(Сборник "Как исполнять Моцарта", стр. 149; в изд. "Классика - XXI", 2003).
Не спешили? Моцарт, бегающий по урокам. Вообще, кажется, вся его жизнь была страшной гонкой. Аристократы, наверное, действительно не спешили.