Этот чудак буквально сгорал от
жажды везде находить систему и закономерность, даже если их вовсе не было в том
многообразии явлений, в котором он их выискивал. Тем самым он словно
олицетворял никому не известного пушкинского Декарта, «не напечатавшего ни
одной строки в «Московском телеграфе». Будучи одержим серьезной музыкой (и не
умея толком играть ни на одном инструменте), он находил глубокое единство,
пронизывающее пять последних опер Моцарта: от «Свадьбы Фигаро» до «Волшебной
флейты». Рассуждал он примерно так:
В «Свадьбе Фигаро» художник
показывает то сверкающее многообразие жизни, которое является материей искусства. Но искусство
предполагает не только материю, пусть даже она и «улыбается
чувственно-поэтическим блеском всему человеку», не только многое , но и единое, тот эйдос, к которому должно быть стянуто все непосредственно
воспринимаемое. Эйдос же - это светило, звезда, пребывающая в глубоком покое, и
она открывается взору участников драмы в финале оперы - Венера, восходящая в
конце безумной ночи:
Была над
нами, как звезда над морем,
Ища лучом девятый
смертный вал...
В «Дон Жуане» вскрыта та бездна
демонического, тот перевернутый мир, что находится под цветущим лугом жизни и
красоты.
Она передо
мною стлалась лугом,
Где некогда гуляла
Прозерпина.
Но не только. Сокровенный смысл
оперы в том, что мастер показывает нам преодоление Духа Тяжести - Der Geist der Schwere, - которым отягощена любая материя. Дон Жуан погибает как
Дионис, растерзанный титанами: разбивая титаническую глыбу мира и растворяя его
в дионисийских вихрях любви и восторга. Дон Жуан тем самым совершает первое
дело Демиурга (по Проклу).
Но в новом мире, когда уже
сопротивление косной материи преодолено, нужно построить новую форму, новый Космос - дионисийско-аполлонический. Этот
процесс, в сущности, процесс свободного художественного творчества,
запечатлен в опере «Cosi fan tutte». Канон, звучащий в финале оперы (Улыбышев неправильно
назвал его фугой) есть свернутое второе имя оперы - «La scuola degli amanti» - «Школа влюбленных». «La scuola - школа» обозначена самим полифоническим, «ученым», стилем, канон и
есть школа (вспомним сцену из «Игры в бисер» Гессе, где юный Кнехт разыгрывает
канон со стариком-учителем); «degli amanti - влюбленных»
- сама мелодия, тема канона, в своей «галантной» прелести вовсе не
предназначенная для контрапунктической обработки. В то же время этот канон
символизирует двойственность произведения искусства: внешняя обольстительность,
плавность и округлость форм прикрывают внутренний жесткий схематизм. Это единство тела и логоса. Но «Cosi fan tutte» - произведение подлинно демоническое, ибо в нем
торжествует неодолимая, дионисийская стихия становления, стихия отрицания всего
ставшего как косного и материального. Таким образом, эта «легкомысленная»
опера, как и древнегреческая трагедия, носитель аполлонического дионисизма (именно дионисизм здесь существительное). И нигде, как в этой опере, у
Моцарта достигнут совершенный синтез античной и фаустовской души, тот самый синтез,
которого потом достигнет только Гете во второй части «Фауста».
Но дионисизм не может быть опорой Космоса. Должна быть сооружена
незыблемая аполлоничекая форма, храм
Мироздания. Эта устойчивая структура есть опосредствованное возвращение к той
первоначальной звезде, которая зажглась в финале «Фигаро». Скорее, это форма духовная, пусть ежесекундно разбиваемая
и рассеиваемая, но бессмертная как феникс.
В «Милосердии Тита» сделан
первый шаг «по направлению к Зарастро». Титус - это Аполлон Мусагет. Но здесь
Бог пронзен стрелой Эрота: под рафаэлевской чистотой музыки оперы дремлют
демоны и сатиры (в наибольшей степени дающие себя знать в последней арии
Вителлии, с бассетгорном), аполлонизм еще не вышел из пелен эротизма, бурное
море становления еще зыблется. И только в «Волшебной флейте» наступает полное
успокоение и преодоление любви - Бог уже не любит (точнее, он любит всех и
никого). Спираль становления, развернутая в «Cosi fan tutte», сходится к предельному циклу - гигантскому Кругу
Бытия.
Но не следует забывать
гегелевского тождества бытия и небытия. Музыка «Волшебной флейты» представляет
собой музыкальный комментарий к учению Плотина о Едином, как «о Пресветлом
Мраке и Темнейшем Свете». Достигнутое предельное бытие глубоко антиномично.
Ergo, - заключал наш энтузиаст, - в пяти последних операх Моцарта в художественной форме изображен процесс
становления художественной формы как целостного мифа, и форма его музыки
есть, стало быть, метаформа. Вложить
в музыку как таковую размышления об искусстве - кому еще это удалось? Разве что
Вагнеру; да и ему далеко до моцартовской гениальной ясности идеи. Остальные
застревали на стадии «зеркала материи».
***
«Свадьба Фигаро» - венец
развития реалистической оперы XIX века.
Правда, она была написана в XVIII, но это не имеет никакого значения.
Это последняя чисто реалистическая опера Моцарта - «Дон
Жуан», «Cosi fan tutte», «Волшебная флейта» - оперы метафизические, философские трактаты в обличье опер, а в «Фигаро»
непосредственная жизнь и непосредственное свежее ощущение Вселенной, как в
«Онегине» или «Войне и мире».
В XIX веке только
один композитор пошел за Моцартом, создав свою метафизическую оперу - Вагнер.
В этом смысле (и только в
этом!) Вагнер - наследник Моцарта, как Достоевский - наследник Пушкина.
***
Вот что еще нелишне заметить по
поводу пяти великих опер Моцарта, вполне аналогичных «пятикнижию» великих
романов Достоевского.
В «Фигаро» Моцарт дает немеркнущий образец реалистической оперы, реализм которой не театрален, не историчен,
не «психологичен» (думаю, что Вольфганг не лил слез по своим героям, как это
делал наш гениальный «психолог» Чайковский). Моцарт мог бы произнести фразу
Достоевского: «Я не психолог, я - реалист в высшем смысле слова». В операх
Моцарта жизнь, как она есть, перенесена на сцену. (Разумеется, это только иллюзия жизни, но создать эту иллюзию -
значит «повторить весь акт творения», как характеризовал Шиллер метод Гете.) И
здесь «Свадьба Фигаро» недосягаема. Наверное, даже сам Моцарт не превзошел ее в
этом смысле, в смысле абсолютной
нетеатральной жизненности. Особенно финал - этот трепет ночной природы и
трепет человеческой души. Лучшие страницы «Войны и мира» (например, приезд
князя Андрея в Отрадное) могут служить здесь иллюстрацией. Одна лишь реплика удивленной
Сюзанны «La mia voce? - Мой голос?», когда Фигаро признается ей, что узнал ее
(под платьем графини) по «голосу, который обожает», перевешивает груды
многотонных любовно-психологических сцен в позднейших операх.
«Дон Жуан», «Cosi fan tutte», «Волшебная флейта» - основная диалектическая триада
Моцарта, ядро его сквозного оперного мифа, триада, «изоморфная» античной
«титанизм - дионисизм - аполлонизм».
Что же касается «Милосердия Тита», то эту «оперу теней» я
трактовал бы как параллель к классицистско-импрессионистскому пейзажу в духе
Лоррена или Тернера. Как замечает по поводу таких пейзажей Шпенглер, человек
здесь - только аксессуар, только тень, сатир, нимфа. Здесь царит любовь, но нет
любовников. Эта опера знаменует собой окончательную кристаллизацию заметной во
всех пяти последних операх Моцарта, прежде всего, в «Дон Жуане» и «Cosi fan tutte», тенденции к «распылению» человека, его превращению в
стихию. Это именно то, что писал по поводу античной скульптуры Пруст: «... а
ведь греческая скульптура, хотя она и творит всего-навсего человека, она умеет
извлекать из простых человеческих форм многообразные, как бы заимствованные у
живой природы богатства, так что чьи-нибудь волосы своею обвивающей гладью,
острыми клювами прядей или пышным венцом втрое скрученных кос напоминают и
пучок водорослей, и голубиный выводок, и венок из гиацинтов, и клубок змей». В
сущности, на этой идее построены и все «Метаморфозы» Овидия. Конечно, если
искать в опере пресловутой «психологической правды» (а на самом деле, дешевых,
затрагивающих «чувство», театральных эффектов), то в «Титусе» ничего подобного
не сыскать. Кроме того, эта опера есть чистейшее музыкальное выражение той идеи светлого, легкого приятия смерти,
которую Моцарт высказал в письме к отцу от 4 апреля 1787 года, смерти как
«лучшей подруге людей». Это же приятие смерти лежит и в основе «Волшебной
флейты» и последнего фортепианного концерта, но там оно антиномично, а в «Милосердии Тита» просто и ясно (хотя даже в арии
идущего на плаху Секста, этой, наверное, самой светлой предсмертной музыке,
подспудно чувствуются зловещие тени). Здесь нет ничего подобного той
пронзительной скорби, которую мы слышим в «Флейте», в сцене двух латников, и
драматический финал первого акта (пожар Капитолия) является в большей степени
риторическим (но музыка, конечно, изумительна!).
Комментариев нет:
Отправить комментарий