Моцарт – Большая месса c-moll, K. 427 (Р. Моральт, Вена, 1955)

 

Певцы: Т. Штих-Рэндалл, Х. Рёссл-Майдан, В. Кменнт, В. Раннингер.

Венский камерный хор.

Венский симфонический орк.

Реконструкция А. Шмидта.

Я очень давно не слушал именно эту версию. А она весьма убедительна: и вставки из Мессы C-dur, K. 262 (лучшей, на мой взгляд, мессы зальцбургского периода) и завершение музыкой Kyrie.

Удивительная вещь эта месса! С одной стороны Гендель и Бах (больше Гендель, чем Бах), с другой – Бетховен и Шуберт (больше Шуберт: например, в Et incarnactus est). И когда я слушал Et incarnactus, вспомнил Мандельштама:

Где ночь бросает якоря
В глухих созвездьях Зодиака,
Сухие листья октября,
Глухие вскормленники мрака,
Куда летите вы? Зачем
От древа жизни вы отпали?
Вам чужд и странен Вифлеем,
И яслей вы не увидали.

Для вас потомства нет — увы!
Бесполая владеет вами злоба,
Бездетными сойдете вы
В свои повапленные гробы,
И на пороге тишины,
Среди беспамятства природы,
Не вам, не вам обречены,
А звездам вечные народы.

А когда хор на музыку Kyrie поет Dona nobis pacem, сразу думаешь о Торжественной мессе Бетховена (та же часть).

Вчера весь дань в голове крутился Quoniam из моцартовской мессы, один из моих самых любимых номеров. Но вчера я стал слушать «Альцину» Генделя (запись под упр. У. Кристи с Р. Флемминг и Н. Дессэ). Слушал весь день (с перерывами). Но сегодня уже надо было отдать себя мессе Моцарта.

Интерпретацию Р. Моральта считаю лучшей из всех мне известных.

От Баха к Вагнеру

 Верди говорил, что если немцы приходят от Баха к Вагнеру, то они поступают, как истинные немцы.

Да, эволюция (а на  самом деле деградация) от светоча Баха и бурнопламенного (по Чичерину) идеалиста Бетховена к двум музыкальным монстрам - Вагнеру и Р. Штраусу. Истинно немецкий путь. 

С. Рихтер о Моцарте

По книге Ю. Борисова "По направлению к Рихтеру":
"Такой Моцарт, который мечется между светом и тенью, Моцарт в подвешенном состоянии мне известен. Именно его я не могу ухватить. Чем больше пытаюсь, тем больше ускользает.
Шуберт - это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно" (с. 73).
Как хорошо и точно насчет раздвоенности и судорог!
А вот остановить и рассмотреть... Смотря в каком смысле.

Моцарт и Бах

Интересно, знал ли Моцарт "Искусство фуги"?
Мотив, который у Баха впервые появляется (как бы исподволь) в 8-й фуге, и активно разрабатывается в 11-й, у Моцарта составляет основу финала квартета К. 465, прежде всего его разработки.
Или это "общее место"? Точнее, оба композитора брали из одного источника. Или просто случайное совпадение?

Как слушать музыку

Большинство людей (непрофессионалов) воспринимает музыку почти исключительно эмоционально. Но есть категория слушателей (интеллектуалов), у которых при этом силен рационалистический подход. Их иногда увлекает сложность текста, причем, как таковая, и они не всегда готовы отличить показную сложность (некоторых сочинений 20 века) от высокой сложности «Искусства фуги» Баха или последних квартетов Бетховена.

С Моцартом ни то, ни другое не работает. Точнее, должно работать и то и другое, но снятое в некотором синтезе, сущность которого я не могу пока определить. «Я не нашел ключа к Моцарту» (С. Рихтер).

Отрывок

Мои мысли бессвязны. Есть  проблески - не больше. Остальное - хаос, над которым носится окруженный непроницаемым туманом мой дух. Томление, неопределенность... Крики, жалобы, стоны, незнакомые голоса: “... не признаю в нем великого гения. “ Какая чепуха! Вы не можете не быть захваченным с первых  тактов, с первого же аккорда  - трезвучия ми минора - у оркестра и органа, этой могучей раскачкой, этим мощным непрекращающимся пульсом  на тонике ми и, словно цветы, раскрывающимися голосами инструментов - пока не вступит хор: “Kommt ihr Tochter, helft wir klagen...”

   Я не могу забыть и тот концерт в Большом Зале - свет оставили почему-то только на сцене, хотя физиология  неоспоримо доказывает, что при ярком свете восприятие музыки тоже ярче, острее. И вот, слушая эту длиннейшую ораторию, не в силах порой побороть почтительную скуку, я был буквально зачарован арией сопрано в ля миноре, сопровождаемой флейтами и гобоями.

   У кого-то я читал, что здесь осуществлен синтез Евангелия, Гомера и Шекспира. Возможно, не знаю, но только знаю, что нигде в музыке - вплоть до “Парсифаля” - никто не смог передать с такой силой выразительности ощущение миров, отдаленнейших миров, жутких и святых. Флейты и гобои плетут свои кружева, поет сопрано, остальные солисты сидят и слушают, но все это условное исчезло и появилось видение подлинных страстей, Палестина возникла перед нами - живая, не театр, но жизнь. И рядом - ощущение чего-то недоступного слову, ощущение мистическое,  присутствие “Бога живаго” - подобное же рождается, когда смотришь на снеговые вершины гор. Явление старого жреца перед Тамино, вступление флейты в последнем фортепьянном концерте, слова монаха в “Доне Карлосе” Шиллера, весь “Парсифаль”. Как беспомощно мое слово!

   После перехода в До мажор, точнее, после обольстительного, почти моцартовского каданса, у низких гобоев неожиданно звучит си-бемоль, и тритон си-бемоль-ми тайно околдовывает нас - в иерархию бесплотных сил, символизируемых деревянными духовыми, прежде всего, флейтой, этим древнейшим инструментом человечества, незаметно вползает легкая тень. Злой Дух, но от Господа. Нет, нет! Конечно, я преувеличиваю! Легкий налет тьмы, омраченный ангел... Затемнение божественного лика.

---

Шостакович - 15-я симфония (дир. М. Шостакович, 1972 г.)

Слушал сейчас, и возникла странная иллюзия, что у этой музыки нет автора, она сама себя написала.
Иногда, особенно часто в последнее время, когда я в целом совсем не хочу слушать музыку XX века, я готов только эту симфонию (и, может быть, его же последние 4 квартета) оставить для себя из всего прошлого века, как нечто проникающее в жуткие, неисследимые, "запретные" глубины подобно "Музыкальному приношению" и "Искусству фуги" Баха, двум последним инструментальным концертам (К. 595 и 622) Моцарта, последним квартетам Бетховена и 4-м последним сонатам Шуберта. "Глубже глубокого" - так это можно определить.

О Брукнере (из старых записей)

Вот давным-давно написал и не могу сейчас сказать, что на 100% сам с собой согласен:

4 сентября 1999 г.
Слушал 9-ю симфонию Брукнера (с Мравинским). Странное впечатление! Я вдруг подумал о трагической наивности формы его симфоний. Несчастен художник, который искренне пытается восстановить уже разбитую классическую форму, но целое не восстанавливается, и титанические глыбы разбитой и изжившей себя бетховенской формы громоздятся одна подле другой, рождая в нас одновременно благоговение, ужас и горькое сожаление о мастере, жившем не в свое время.
Брукнеровские симфонии, наверное, суть предельное выражение титанизма в музыке - "бытие изолированно непроницаемых глыб" (А.Ф. Лосев).
У Бетховена классическая аполлоническая форма только начинает распадаться - под действием собственной непомерной тяжести и гипертрофированных масштабов выражения. У Вагнера же эти титанические осколки уже начинают переплавляться в некоем огне. Брамс же пытался превозмочь Бетховена, уйдя назад к Моцарту и Баху.

Моцарт - Соната для клавира №17 D-dur, K. 576

Эту загадочнейшую (ускользающая красота!) сонату за последние дни слушал пять раз в следующих исполнениях:
1) Р. Браутигем (аутентист),
2) Г. Гульд,
3) К. Эшенбах,
4) М. Учида,
5) В. Гизекинг.

Гизекинг вне конкуренции (ИМХО, ИМХО!): как можно так совместить филигранность со страстностью, даже отчаянностью (в финале)! Отточенный и точный резец.
Ключевым фрагментом для меня при сравнении исполнений был средний раздел второй части. Браутигем тут впал в совершенно недопустимую слезливость, что портит впечатление от его исполнения в целом (впрочем, в остальном весьма неплохого); Гульд устраивает тут какие-то идиотские прыжки (хотя, может, что-то парадоксальное в этом месте есть и у Моцарта); Эшенбах весьма меланхоличен, а Гизекинг, на мой взгляд, попадает в десятку - это глубокая, но сдержанная, скорбь, скорбь и страсть. А гаммы в этой части - словно порывы ветра и ассоциируются у меня со второй частью кларнетного квинтета.
После Гизекинга самое лучшее впечатление произвела Учида.  Я подумал, слушая, что она ориентировалась на Гизекинга как раз. Но ее исполнение значительно мягче. Во второй части (в среднем разделе) она показала некую метаморфозу настроения: от меланхолии к глубокой скорби. У Гизекинга тут гораздо больше страсти (как и в разработке 1-й части, которая и у Учиды гораздо выразительнее, чем у всех остальных, кроме Гизекинга).
Но сама соната! Как она кончается! Так, видно, исчезал Эрмий, посланец богов. Кажется, я тут уже это говорил. В таком случае mi scusi, что повторяюсь.
А на заре туманной юности я сам это играл. "Играл" - громко сказано, конечно. Пытался играть. Но что-то получалось. Самое ужасное - финал.
(Кстати, не производен ли он от 20 вариации в баховских "Гольдбергах"? Ведь в этой сонате исследователи отмечают многочисленные аллюзии к Баху.)

А. Кальдара - "Милосердие Тита" (Вена, 1734)

Занятно слушать эту оперу, если знаешь оперу Моцарта. Но одна из арий мятущейся Вителлии*, с постоянными перебоями темпа и динамики, очень выразительна. Некоторые арии даже заставляют подумать о баховских кантатах** (музыковеды отмечают влияние Кальдары на Баха).

Cast

* Ария из 2-го акта "Come potesti, o Dio!

** Например, ария Публия из 2-го акта "Sia lontano ogni cimento".

     А ария Секста "Se mai senti spirarti sul volto" в конце 2-го акта заставляет даже вспомнить арию бичевания из "Страстей по Матфею" Баха.

 

Das wohltemperierte Klavier

Слушал на прошедшей неделе записи М. Юдиной (50-е годы) и сожалел о двух вещах: 1) что она не записала всё (и в студии) и 2) что очень неважная фонограмма.
А само исполнение просто замечательно. В некоторых вещах превосходит и Гульда, и Рихтера (и выразительней, и отчетливее в смысле выявленности полифонии). Это, например, 7-я пара из второго тома, 22-я из первого. А фугу h-moll из первого тома она играет еще медленнее Рихтера, приближаясь к Ландовской, медленнее которой я не слышал, чтобы кто-то это играл.
Вчера переслушал, с 14 по 23 номер, второй том с Рихтером. Нет, конечно, чудо как играет. Следил по нотам 14-ю, fis-moll'ную, фугу (тройную) и всё думал: какое божественное искусство!
Странной (хотя и убедительной) показалась рихтеровская интерпретация последней фуги второго тома. Он ее как-то ожесточенно-мрачно играет. Эта фуга, в отличие от "дантовской" h-moll'ной фуги, с ее 12-тоновой темой, завершающей первый том, не является кульминацией цикла, но Рихтер придает этому "прощанию" именно характер какого-то отчаяния.
Зато как выстроены им две предыдущие фуги - b-moll'ная и H-dur'ная, истинные вершины второго тома!
***
А в четырехтемной фуге, служащей финалом гайдновского квартета C-dur из op. 20, я на слух никак не могу распознать 4-ю тему. Первые две, если не ошибаюсь, экспонируются совместно, позже вступает третья, но вот четвертую не слышу. Надо ноты брать, а этого квартета у меня, кажется, нет.

Гайдн - Струнный квартет C-dur, op. 33, №3 (Aeolian Q.)

Мне кажется, что от этого квартета (именуемого "Птичьим") нити тянутся к C-dur'ному моцартовскому струнному квинтету (К. 515): начала первых частей, сумрачный Менуэт (крайние разделы), который даже тематически близок менуэту из К. 515. Изумительная красота медленной части.

Бах - Увертюра во французском стиле h-moll, BWV 831, 1735 г. (Г. Гульд)

Фантастически играет! С первых секунд поражает звук, потом немыслимая артикуляция, удивительная четкость полифонии.
Особенно сильное впечатление производит огромная первая часть, которая, собственно, и есть французская увертюра, тогда как следующие за ней танцевальные части дополняют всё сочинение до сюиты.
Мне стало вдруг понятно, почему даже Рихтер позавидовал Гульду, признавшись, что, может, и он так сыграет, если очень сильно позанимается.

Бах и Вагнер

Поразительную близость к хорам "Парсифаля" обнаруживает №73 в "Страстях по Матфею" - два хора в унисон поют: "Этот Человек был воистину Сын Божий" ("Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen", c-moll).

Bach - Ricercar a6 (Musikalisches Opfer)

Это не я. Это другое лицо.

Ф.М. Достоевский. Бобок

Толстой считал фугу искусственным, выдуманным родом музыки. И, если вдуматься, это глубоко верно! Полифония -  Логос музыки, а музыка имманентно враждебна логике. Но она вбирает в себя чуждое себе: математическая конструкция контрапункта становится непосредственно видимым и слышимым логосом. Некоторые мыслители полагают даже, что полифония, по крайней мере, в максимальных своих проявлениях, предназначена не для уха, а для глаза, да и для него только потому, что у человека отсутствует орган для восприятия чисто духовного. Последняя мысль высказана Томасом Манном как раз в связи со знаменитым шестиголосным ричеркаром Баха из “Музыкального приношения”: “И правда, существует музыка, нимало не считающаяся с тем, что ее слушают, более того, исключающая слушание. Так обстоит дело с шестиголосным каноном Баха, являющимся обработкой одной музыкальной мысли Фридриха Великого. Это произведение не предусматривает ни человеческого голоса, ни какого-либо инструмента, оно - музыка в ее чистой абстракции”. Закроем глаза на то, что великий писатель наивно назвал ричеркар каноном, и скажем прямо: идея красивая, но вряд ли верная. Разве можно увидеть великую печаль, соединенную с ликованием, когда, наконец, королевская тема проводится верхним голосом в главной тональности c-moll. Она словно вырывается из пустоты, из воцарившегося внезапно молчания, когда твердая поступь съеживается в мягких вздохах восьмушек. 

XVIII век

И все же из мастеров XVIII века (после Баха и Генделя) живыми остаются только Гайдн и Моцарт (и некоторые вещи Глюка). Остальное - музей. Но очень хороший, даже великолепный.

Армиды, Ринальды, печи и двойные стекла

Как-то я вдруг завис на "старых" операх. Ну, конечно, не таких уж сильно старых, а операх "домоцартовского" (условно говоря и имея в виду зрелого, даже позднего, Моцарта) 18 века: Гендель, Хассе, Винчи, Мысливечек, Глюк.
Так получилось, что это увлечение совпало с чтением прекрасной монографии Л.В. Кириллиной "Реформаторские оперы Глюка" (Классика-XXI, 2006). Пользуясь случаем, хочу выразить свою горячую читательскую благодарность автору. Музыковедческая серьезнейшая книга, а читается, как увлекательный роман.
И это чтение, в свою очередь, усилило мою склонность к прослушиванию всяких оперных раритетов.
Но, кроме всего прочего, пошло ветвится в моей голове дерево ассоциаций. Я понимаю, что то, что будет написано ниже, всем давно известно, но мне хочется это зафиксировать хотя бы только для себя.

BACH

Отметим День Рождения великого и недосягаемого Баха-отца звучанием Ля мажорной Английской сюиты (№1, BWV 806) - на клавесине, только так! - "лучащейся и искрящейся", как аристотелевская форма форм (в определении незабвенного Стивена Дедала).



        Каждый перед Богом
__________________наг.
Жалок,
______ наг
_________     и убог.
В каждой музыке
__________      Бах,
В каждом из нас
_________       Бог.

Пахельбель и Бах

Органные сочинения:
Пахельбель - 1) Токката и фуга g-moll, 2) Прелюдия и фуга d-moll, 3) Токката g-moll и фуга G-dur
(J. Payne).
Бах - Прелюдии и фуги a-moll (BWV 543), Es-dur (BWV 552), e-moll (BWV 548)
(К. Рихтер).

Пахельбель померк совершенно на фоне грандиозных сочинений Баха.
Бах - это абсолют в музыке, и я не понимаю тех, кто этого не понимает.

Из старых записей

"...стремиться к далекому, таинственному блаженству этого мира... и в оживляющем содружестве...питать золотые надежды на вечную близость...и вечно подвижную любовь"
(Т. Манн. "Лотта в Веймаре", т. 2, стр. 449).
Культ Бетховена и Вагнера - культ силы (хотя через этот культ толпа убого понимает этих гениев) и, отчасти, мощного романтического глубокомыслия*. Культ Баха - культ рассудка ("дианойа"), насаждение идеи о всемогуществе рассудка ("логики и архитектуры"). Ни то, ни другое не дает возможности услышать непостижимую эльфичность Моцарта.
(18.07.2001, после прослушивания Кларнетного концерта Моцарта.)
____________________________
* Сам не понимаю сейчас, что тогда этим хотел сказать. Скорее уж, не глубокомыслия, а глубоко-чувствования, созерцания, вопрошания... Ситуация предельного противопоставления субъекта и объекта.