Эссе

Надо бы написать эссе "Произведение искусства как фантом". Одним из первых, кто создал подобные фантомные произведения в музыке, был  Моцарт. Я еще давно подумал, что в его позднем периоде по видимости "классические" сочинения на самом деле суть отражения "реального" классицизма, перенос его в иное художественное пространство. Особенно сильно это сказывается в трех последних квартетах. Это примерно, как старая усадьба на картине Борисова-Мусатова относится к реальной усадьбе. Мне кажется, в этом в значительной степени и состоит то "непостижимое величие", которое, по словам Арнонкура, отличает музыку Моцарта от музыки его современников. А в живописи 20 века такие картины-фантомы в большом количестве можно видеть у Пикассо, в его письме "по модели" Эль-Греко, Веласкеса (потрясающий цикл "Менин"), по мотивам античности.

Суть здесь в существенной деформации семантики. Это именно та деформация, которая позволила Чичерину совершенно неклассически сопоставлять Моцарта, скажем, с Бодлером. Академическое музыковедение это отвергает, а я именно благодаря этим "запретным" связям научился слушать и как-то понимать Моцарта.

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

Пикассо в Национальном музее керамики Валенсии

Работы 50-х-60-х голов.

"Новая Спарта"

Кто-нибудь должен написать роман "Новая Спарта". Про нас.

Свифт и Пикассо

"... мне никогда еще не приходилось видеть смертных, которые бы так поражали своей фигурой, одеждой и выражением лиц. У всех головы были скошены направо или налево, один глаз смотрел внутрь, а другой прямо вверх к зениту".
("Путешествия Гулливера", ч. 3, гл. 2)

Если перевести это на "язык" живописи, получится какой-нибудь из портретов работы Пикассо.

"Все их идеи непрестанно вращаются около линий и фигур. Если они хотят, например, восхвалить красоту женщины или какого-нибудь животного, то непременно опишут ее при помощи ромбов, окружностей, параллелограммов, эллипсов и других геометрических терминов или же терминов, заимствованных из музыки, перечислять которые здесь ни к чему. В королевской кухне я видел всевозможные математические и музыкальные инструменты, по образцу которых повара режут жаркое для стола его величества" (там же).

А это просто кубизм, словесно описанный задолго до кубизма.

Стравинский - "Похождения повесы" ("The Rake's Progress")

Интересно было прослушать эту оперу после Cosi fan tutte, которая, по словам самого Стравинского, послужила одной из "моделей" его оперы. Действительно, в музыке "Похождений" есть намеки на оперу Моцарта. Наиболее явный - женский хор "How sad a song" после Каватины Тома "Love, too frequently betrayed" (2-я картина первого акта). Эту каватину, кстати, очень любил С. Рихтер (да и вся опера была у него в числе любимых сочинений).
Долго я мечтал услышать оперу Стравинского, разбирал клавир, но услышал впервые по радио где-то в 90-м году. Потом записал на кассеты с "Орфея" и заметил тогда у себя в дневнике:

2 июня 1997

Записал вчера "The Rake's Progress". Ярустовский пишет, что Стравинский не смог вдохнуть новую жизнь в старые формы, так как эти формы требовали соответствующего интонационного материала. Но если автор не хотел "вдыхать"? Если предположить, что его заданием было как раз сочинение оперы-призрака, оперы-фантома? Возникал трагический конфликт формы и интонации. Точно так же поступал Пикассо, когда писал портреты "в манере Эль-Греко" или "Менины" по Веласкесу. Приемы современной живописи, игнорирующие детали, сталкивались с "куртуазным" содержанием, которое требовало манеры Пантохи де ля Крус. В результате родился "портрет-фантом" (по Эль Греко) или скопище мертвецов-скелетов в "Менинах". Специально строились руины классического искусства (таким я вижу теперь смысл картины С. Дали "Параноидно-критическое одиночество"). Эту особенность стиля Стравинского глубже всех понял А. Шнитке.
Конечно, идейно "The Rake's Progress" - нечто удручающе примитивное по сравнению с операми Моцарта, хотя в своем роде и нечто совершенно превосходное".

Это я давно написал и не во всем сам с собой согласен. "Удручающе примитивное" - это я слегка погорячился, будучи еще и в 97 году увлечен "метафизикой" поздних опер Моцарта. Впрочем, и сейчас отношусь к этой метафизике вполне серьезно.
Но "Повеса", я думаю, является одной из лучших опер 20 века и, для меня это несомненно, вместе с балетом "Орфей",- вершиной неоклассицистского периода Стравинского. Особенно удались автору две последние картины. Сцена на кладбище производит очень сильное впечатление.
Сегодня заметил забавную автоцитату: при торжественном вступлении Бабы-Турчанки в дом Тома звучит музыка Аполлона Мусагета, возглавляющего шествие муз (из балета "Аполлон Мусагет").

Исполнители:
Энн - Фелисити Лотт, Том - Лео Гоеке, Трулав - Ричард ван Аллан, Ник Шэдоу - Самюэль Рэми, Баба-Турчанка - Розалинд Элиас, Матушка Гусыня - Нуала Виллис.

Лондонский филармонический оркестр, Глайндборнский хор, дир. Б. Хайтинк. Запись с Глайндборнского фестиваля в 1975 г.
На DVD.