Бетховен - Симфония №3 Es-dur, "Eroica"

Вчера слушал исполнение Р. Шайи, а сегодня - К. Мазура. Оркестр один и тот же - Лейпцигский Гевандхаус.
Шайи берет очень высокие темпы, что поначалу шокирует(о чем я писал как-то), но в то же время, благодаря таким темпам, в первой части возникает ощущение фантастического полета. Кажется, А.Н. Серов называл первую часть "орлиным Allegro". Да, полет; рождается ассоциация с микеладжеловским "Пробуждением Адама" в Сикстинской капелле Ватикана или с "Видением пророка Иезекиля" Рафаэля. Впрочем, такая ассоциация возникала у меня давно, а интерпретация Шайи ее только вновь пробудила и укрепила.
Темпы Мазура "канонические", к которым мы привыкли по записям великих дирижеров первой половины 20 века: Фуртвенглера, Вальтера, Караяна. И тут уже не столько полет, сколько величавая поступь, ритм эпоса.
Но Мазур не повторяет экспозицию в первой части.
Симфония, конечно, была ошеломляющим переворотом в жанре симфонии. Даже Гайдн и Моцарт ничего подобного не написали, хотя у Моцарта можно слышать существенные предвосхищения "Героической", но не в симфонии, а в опере "Идоменей" и в "Масонской траурной музыке". Мне даже иногда кажется, что "Героическая", по крайней мере, в первых двух частях, есть высокая симфоническая сублимация оперы сериа. Но начиная со Скерцо, мы уже приближаемся к шекспировской драме и к эпосу античности или Возрождения.
В конце финала возникает страшное воспоминание - реминисценция Похоронного марша, а потом мы оказываемся в какой-то темной пустоте: ночь, звезды над океаном.

Зеркальное письмо

Моцарт, как и Леонардо, писал зеркальным письмом. В отличие от своих современников.

Я зеркальным письмом пишу...

Моцарт - Соната №6 D-dur, K. 284/205a

Вчера с Учидой, сейчас с Браутигемом (аутентичное исполнение). Учида играет филигранно, но уж слишком "воздушно", а у Браутигема автор сонаты - живой человек; и не просто живой, а даже несколько хулиганистый. Мне это больше по душе, чем фарфоровая кукла Учиды.

"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки"

В День Бетховена не грех и Моцарта вспомнить.
Переслушал тут на днях Cosi fan tutte и, как говорится, "лишний раз" убедился в правоте слов Чичерина:
"Контраст между видимостью текста и сущностью музыки в грандиозных масштабах и с самыми грандиозными результатами применен в наиболее проблематичной и оргиастической из опер Моцарта - и наимение до сих пор понятой - "Cosi fan tutte"" (Г.В. Чичерин. Моцарт. - Л.: Музыка. - 5-е изд. - 1987. - С. 143).
Лишь одна деталь (как пример): когда Деспина, переодетая нотариусом, начинает оглашение брачного контракта и делает это нарочито гнусаво (а иногда и намеренно заглубленно, "басом" - это в зависимости от исполнительницы роли), то в оркестре звучит музыка поистине романтическая. У меня сразу (и уже очень давно) возникла ассоциация с "Рассветом" из "Гибели богов" (и гармонии у Моцарта и Вагнера почти тождественны). Впрочем, тут можно говорить не столько о "предвосхищении" Вагнера Моцартом, сколько о несомненных классицистских корнях Вагнера. Что касается "предвосхищений", то, как однажды ехидно заметил Стравинский по поводу "Волшебной флейты", "Моцарт останавливается на той точке, где Вагнер, уже тяжело дышащий, начал бы пыхтеть".
Откровенная (может быть, даже грубоватая) буффонада действия накладывается на поток сложной и глубокой симфонической музыки. А само переключение после канона каково! После долгого пребывания в "темном" As-dur (герои словно в забытьи) вдруг, как странный свет, вспыхивает E-dur следующей сцены, тональность, не так уж часто встречающаяся у Моцарта, и ее появление всегда глубоко символично (как замечает Альфред Эйнштейн).
И еще одна ассоциация, возникшая у меня в связи с Деспиной-нотариусом (старая запись в дневнике):

Когда Деспина начинает оглашение «контракта», в оркестре, под бурлящими скрипками, в басах, идет половинными длительностями “юпитерный” cantus firmus, и вспыхивает форте деревянных духовых. Это как мощная вздымающаяся волна («сине-зеленый» ми мажор), «l’eau informe et multiforme».
(Особенно выразительно это звучит в записи Караяна, где Э. Шварцкопф, Н. Мерримен, Л.Симоно, Р. Панераи,  С. Брускантини и Л. Отто.)


Разом могучими веслами вспенили темные воды.

(«Одиссея», XII, 147; перевод В. Жуковского.)

Безрассудная

Вагнер

Из одной беседы на ФБ.

А. Локшин - Симфония №10 (Р. Баршай)

Скорее понравилось. Во всяком случае, отторжения не вызвало. Инструментальная музыка весьма интересна, но, так сказать, в каждом такте я слышу малеровскую "Песню о Земле" (что, впрочем, понятно при такой литературной основе).
Мой друг, композитор Борис Иоффе, называет эту симфонию гениальной. Я пока воздержусь от столь радикальных терминов.
Слушал с ютуба. Хотел было воспользоваться classic-online, но дудки: бесплатное прослушивание они закрыли. На ютубе много записей Локшина. Так что слушайте (и даже скачивайте), пока и этот ресурс не прикрыли.

С картинкой

Может быть, виноват браузер? В Мозиле как бы всё ОК (а в Яндксе не пашет).

Без картинок

В этом блоге перестало работать размещение фотографий (любым способом: и прямой загрузкой, и по ссылке на URL). Без этой функции данный ресурс не представляет для меня никакого интереса, и поэтому я прекращаю публиковать здесь что-либо. По крайней мере, до тех пор, пока функция размещения фотографий не восстановится. Я, кстати, посылал в администрацию Blogger запрос по поводу этой  проблемы, но не получил никакого ответа.

Теория и контрапункт (О легкости музыки)

В замечательных книгах "Воспоминаний" Н.Я. Мандельштам изредка попадаются пассажи, лишенные всякого смысла. Как правило, они связаны с музыкой. О том, что Глюк, оказывается, впервые ввел в оперу речитатив, я уже писал, но вот еще вариации на музыкальную тему:

"В Воронеже Мандельштам окончательно утвердил конец "10 января" с соучастием в смерти: "Как будто я повис на собственных ресницах и созревающий и тянущийся весь, доколе не сорвусь, разыгрываю в лицах единственное, что мы знаем днесь". До этого он подумывал о почти декоративной концовке о мастере, художнике и гравировальщике. Тогда-то возник вопрос, что делать с восьмистишиями и другими стихами, возникшими вокруг основного стихотворения. Они ни в коей мере не были вариантами, хотя и обладали общими строчками. Скорее, их следует назвать вариациями, а тема с вариациями такая же законная форма для поэзии, как для музыки, и недаром Пастернак так назвал одну из своих книг. Тем самым он обнажил характер поэтического труда, но никто не пожелал в это вникать. Композиторы сделали это гораздо раньше, но у музыки есть теория и контрапункт, поэтому в ней все происходит легче".

("Вторая книга", глава "Большая форма", Раздел VI "Единство потока".  Выделено мной. - А.Б.)

"Теория и контрапункт" - просто превосходно, а то, что в музыке "всё происходит легче", еще лучше.

Конечно, в контексте целого это пустяки. Есть места просто пророческие. Например:

"Любители железобетонных режимов не понимают, что устойчивость и дееспособность общества находятся не в прямой, а в обратной пропорции к усилению диктаторских тенденций власти, а единомыслие - признак омертвения, а не жизни. Поэт Тихонов, говорят, плачется, что при Сталине было больше порядка, а сегодняшние националисты, мнящие себя потомками славянофилов, мечтают о недавнем прошлом (маршировка, постановления, единомыслие) плюс националистическая идейка. Это показывает, что они и не нюхали Хомякова и славянофилов, которые отлично знали, что движущая сила - общество, а не государство, которому следует только осторожно поддерживать порядок и не душить общество. Государство, по Хомякову, только обод бочки, а не железный ободок, которым проломили череп Тициану Табидзе. Я боюсь руситов, которые вытащат железный ободок, чтобы покрепче закрутить его на голове внуков".

(Глава «Большая форма», IV. Сон во сне.)

Бесконечная радость

Как хорошо написано у Н.Я. во "Второй книге":

"В нем было нечто, чего я не замечала ни в ком, и пора сказать, что не легкомыслие отличало его от приличных людей, окружавших нас, вроде Фадеева и Федина, а бесконечная радость. Она совершенно бескорыстна, эта радость, он не нуждался ни в чем, потому что она была всегда с ним. Все к чему-то стремились, а он ни к чему. Он жил и радовался. Накануне последнего дня нашей общей жизни он жил и радовался, и только тюрьма и лагерь раздавили его и уничтожили и радость и жизнь".

(Глава «Этапы». Выделено мной. – АиБ.)

Я подумал (даже как-то неожиданно для себя самого), что такая бесконечная радость - существенная часть трагического понимания жизни. Постоянно переживаемый катарсис. То же можно сказать, например, о Моцарте и Пушкине в их зрелом творчестве. Очень важен момент "бесцельности", которую по недомыслию считают беспечностью и легкомыслием.

Ум высокий можно скрыть

Безумной шалости под легким покрывалом.

А "ум высокий" всегда трагичен.

Моцарт - Струнный квартет №19 C-dur, K. 465 ("Диссонансный")

Слушал в двух  исполнениях: Итальянский квартет и Джульярдский квартет. Итальянцы были бы идеальны, если бы не ляп в самом конце (проглоченная финальная восьмушка). Очень хорошо у них получилось и медленное вступление, и вторая часть. Джульярдцев слушал, следя по партитуре. Диссонансность начала у них менее выразительна. И потом такой грех почти у всех исполнителей Моцарта, даже хороших: максимально сглажены все динамические контрасты, эти постоянные перепады f и p. Всё играется на более или менее ровной динамике; лишь акценты иногда выполняются. И очень жаль, что никто тут не повторяет разработку с репризой в 1-й части и в финале. Очень, очень жаль.
Но музыка тем не менее говорит сама за себя. Какая вдруг борьба (не на шутку!) начинается в разработке финала! Ведь поначалу эта музыка кажется юмористической.

Черное солнце

Н.Я. Мандельштам во "Второй книге" довольно длинно рассуждает о "черном солнце" ("Солнце Федры") в связи со статьей О. Мандельштама "Скрябин и христианство". Странно, что она не упоминает при этом Бодлера, стихотворение в прозе "La désir de peindre" (XXXVI, "Желание изобразить" в переводе Эллиса, или "Порыв к живописи" в другом переводе неизвестного мне автора в сетевой подборке бодлеровских стихотворений в прозе).

"Elle est belle, est plus que belle; elle est surprenante. En elle le noir abonde: et tout ce qu'elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son regard illumine comme l'éclair: c'est une explosion dans les ténèbres.
Je la comparerais à un soleil noir, si l'on pouvait concevoir un astre noir versant la lumière et le bonheur".
("Она красива и больше, чем красива: она удивительна. Она воплощенная тьма, и все, что она вам внушает, преисполнено ночной глубины. Ее глаза - две пещеры, из которых смутно мерцает тайна, а взгляд ее озаряет, как молния: это вспышка во мраке.
Я сравнил бы ее с черным солнцем, если бы можно было вообразить черное светило, струящее свет и
счастье". - Привел "сетевой" перевод.)
Конечно, то черное солнце, о котором идет речь у Мандельштама и у Н.Я., струит не "свет и счастье", а грозит гибелью.
Но у меня с черным солнцем Бодлера связана другая ассоциация. И это даже не черное солнце, а скорее "солнце в полночь", образ, который я вычитал давным-давно в какой-то статье о японской поэзии. Моя ассоциация - Adagio h-moll Моцарта и медленная часть его же g-moll'ной симфонии (К. 550), что резко отличает эту музыку от казалось бы такой близкой к ней медленной части "Прощальной" симфонии Гайдна.
Но я смолоду пленник чичеринского сопоставления Моцарта и Бодлера, которое представляется мне на редкость точным, хотя и вызывает удивление (а иногда и возмущение) профессионалов.

О. Мандельштам о Пятой симфонии Шостаковича

"Мандельштам слушал ее [5-ю симфонию] перед самым отъездом в Саматиху в начале марта [1938 г.] («Не мысль. Не математика. Не добро. Пусть искусство: не приемлю!» — отзывался он в письме Б. С. Кузину 10 марта)".
(Н.Я. Мандельштам. Воспоминания, примечание 265.)

Вот фрагмент самих "Воспоминаний" Н.Я., к которому дано вышеприведенное примечание (глава "Шкловские"):

"В Москве был только один дом, открытый для отверженных. Когда мы не заставали Виктора и Василису, к нам выбегали дети: маленькая Варя, девочка с шоколадкой в руке, долговязая Вася, дочь сестры Василисы Тали, и Никита, мальчик с размашистыми движениями, птицелов и правдолюбец. Им никто ничего не объяснял, но они сами знали, что надо делать: дети всегда отражают нравственный облик дома. Нас вели на кухню — там у Шкловских была столовая — кормили, поили, утешали ребячьими разговорами. Вася — альтистка — любила поговорить про очередной концерт — в те дни шумела симфония Шостаковича [265], и Шкловский выслушивал все рассказы подряд, а потом радостно заявил: «Шостакович всех переплюнул»… Эпоха жаждала точного распределения мест: кому первое, кому последнее — кто кого переплюнет… Государство использовало старинную систему местничества и само стало назначать на первые места. Вот тогда-то Лебедев-Кумач, человек, говорят, скромнейший, был назначен первым поэтом. Шкловский же занимался тем же, но жаждал «гамбургского счета» ... Вася тоже отдавала пальму первенства Шостаковичу. И О. М. рвался послушать симфонию, но не знал, как поспеть на последний поезд".

День Музыки

Ну что: ради Международного Дня Музыки можно и о музыке что-то написать.
Так сошлось, что в последнее время я слушаю почти исключительно своих "двух единственных" композиторов - Моцарта и Шостаковича, преимущественно камерную музыку.
Квинтет Шостаковича слушал в трех исполнениях: С. Рихтер и Квартет им. Бородина, автор и Квартет им. Бетховена и Варшавский квинтет (старая польская пластинка "MUZA" - запись, по которой я и познакомился в юности с этим сочинением). Не знаю, какое из исполнений предпочесть. Но вот вдруг я понял, что финал квинтета "воскресает" в финале 13-й симфонии. И как точно решил Шостакович завершить трагическую симфонию "легким" финалом. Ведь напиши он помпезный, "жизнеукрепляющий" финал, то погубил бы всё сочинение.
Сегодня были 12 и 13 квартеты. Точнее, хотел было ограничиться 12-м, но 13-й как-то сразу начал звучать после 12-го, и я уже не мог выключить. Между этими квартетами существует более тесная связь, чем я раньше думал, но все мои прежние "истолкования" этой загадочной музыки разрушились, и я просто не знаю, "о чем" она. Хотя спрашивать, "о чем" чисто инструментальная музыка, тем более камерная, в высшей степени глупо.
Моцартовские квартеты переслушиваю сейчас с "Хагеном". Я стал выше ценить их интерпретацию К. 499, и полифония у них отчетливее, чем у "Альбана Берга", хотя звук суше (они явно тяготеют к аутентизму). Только что прослушал с "Хагеном" К. 589. В целом, меньше понравилось, чем у итальянцев, прочтение которыми предпоследнего квартета считаю эталонным. Но некоторые детали у "Хагена" отчетливее. Именно ввиду "графичности" их подхода.

Альфред Эйнштейн о моцартовском квартете D-dur (№20, К. 499)

Интересна характеристика финала:
"Финал - опять-таки одна из тех загадочных частей, в которой мажор как бы противоречит своей природе - он утрачивает веселость и звучит безутешно, вернее, остается безутешным под маской веселости и вопреки решимости, звучащей в заключении".
(А. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. - М.: Музыка, 1977. - С. 186.)
Недаром в разработке у виолончели возникает линия хроматически нисходящего баса.

Д.Д. Шостакович - 110

110 лет со Дня рождения и 50 лет со дня премьеры Второго виолончельного концерта, одного из величайших его созданий.
Недавно я переслушивал 13-ю симфонию, потом стал читать "Бабий Яр" А. Кузнецова и как-то вдруг особенно остро осознал, каким актом гражданского мужества стало написание и исполнение этой симфонии в нашей стране. Этого не понять никаким эстетам на Западе, упрекавшим Д.Д. в конформизме.
Если 4-я симфония есть параллель к "Реквиему" Ахматовой, то 13-я симфония может быть уподоблена стихам Мандельштама о Сталине (которым, как и 13-й, тоже предъявлялись эстетские претензии).

Гайдн - Симфония №83 g-moll (Н. Мэрринер)

Почему в книге о Моцарте Луцкера и Сусидко g-moll'ная симфония Моцарта (К. 550) сравнивается с этой симфонией, а не с 39-й (тоже в g-moll), которая, на мой взгляд, является более близким прототипом, тем более, что ее тихое начало прямо ведет к началу g-moll'ного моцартовского квинтета (К. 516)? Я этого не понимаю. Как не понимаю и того, что среди оперных аналогов начала К. 550 не упоминается смятенная ария Эвридики из третьего акта оперы Глюка.
Я склонен считать, что "ноу-хау" Моцарта в начале симфонии g-moll, - пульсация у альтов, точнее, даже не пульсация, а некое "гармоническое облако". Об этом хорошо написано у Альфреда Эйнштейна. Сравнивая с g-moll'ной симфонией последний клавирный концерт, он пишет:
"Оба произведения - и только они оба - начинаются со вступительного такта, определяющего "атмосферу" тональности, так же, как "Героическая" [симфония Бетховена - А.Б.] или некоторые брукнеровские симфонии".
(А. Эйнштейн. Моцарт. - М.: Музыка, 1977. - С. 300.)
Тут, кстати, можно вспомнить еще одну оперную "параллель": арию дона Альфонсо (№5, f-moll) из "Cosi fan tutte". А если на рояле медленнее заданного темпа сыграть этот первый такт симфонии, то возникает даже отсылка к b-moll'ной сонате Шопена.

Из одного архива

Этот чудак буквально сгорал от жажды везде находить систему и закономерность, даже если их вовсе не было в том многообразии явлений, в котором он их выискивал. Тем самым он словно олицетворял никому не известного пушкинского Декарта, «не напечатавшего ни одной строки в «Московском телеграфе». Будучи одержим серьезной музыкой (и не умея толком играть ни на одном инструменте), он находил глубокое единство, пронизывающее пять последних опер Моцарта: от «Свадьбы Фигаро» до «Волшебной флейты». Рассуждал он примерно так:

"Свадьба Фигаро"

Слушаю оперу Моцарта: вдруг зазвучала в ушах.
Увертюра - лучшая увертюра Моцарта.
И ЭТО хотел превзойти Прокофьев?!
Умираю со смеху.

Моцарт между Брамсом и Регером

Первая мысль прослушанного вчера брамсовского кларнетного квинтета (h-moll, op. 115; Amadeus Q., K. Leister) вызвала в памяти квартет B-dur (K. 589) Моцарта, поставленный еще утром до работы (Ит. квартет).
Сейчас же был прослушан квинтет с кларнетом Регера (A-dur, op. 146; Drolc Q., K. Leister), чудесное сочинение, одна из самых прекрасных идиллий в музыке.
Я подумал, что это некая скрытая полемика с сочинением Брамса: если квинтет Брамса пронизан настроением конца и прощания, то регеровский, звучащий тоже приглушенно, воплощает абсолютную безмятежность. Регер словно бы возвращает нас к моцартовскому образцу (и в выборе тональности в том числе; характерна, кстати, вариационная форма  финалов всех кларнетных квинтетов: и Моцарта, и Брамса, и Регера), но без моцартовской амбивалентности.

"Искушение Св. Антония" - триптих Босха

В этом триптихе, фигурирующем на выставке в Прадо, когда я смотрел на него (в реале), меня поразило, что сад (или роща, лес) в свете зарева пожарища выглядит как райские кущи. Туда хочется войти и остаться навсегда.
К сожалению, фотография этого не передает, хотя важна для памяти.

Читая "Женский портрет" Г. Джеймса

"Только если вы думаете увидеть Изабеллу счастливой, то напрасно. Все эти три дня у нее не менее скорбный вид, чем у мадонны Чимабуе" (Гл. 20; реплика миссис Тачит в диалоге между нею и мадам Мерль).
Вот эта картина в Уффици:

Брукнер - Симфония №1 c-moll, Линцская версия 1877 г. (Г. Рождественский, орк. Минкульта СССР)

Виниловая пластинка.
Очень интересная симфония! А я ее и не знаю почти. Когда-то слушал, но всё позабыл.
Начало (марш) заставляет подумать о начале 6-й Малера (!), очень интересная оркестровка в побочной партии (соло виолончели, потом кларнет). Медленная часть, как всегда у Брукнера, на высоте, а демоническое скерцо очень близко к скерцо аж Девятой симфонии.
Но финал я не понял (как и многие другие финалы брукнеровских симфоний).

С. Рихтер о симфониях Брукнера

По книге Б. Монсенжона "Рихтер. Диалоги, дневники" (Классика-XXI, Москва - 2002).

1971
28/VIII
Брукнер
Симфония №8 c-moll
дирижер: Караян

Моя любимая симфония (знаю ее с юных лет в четырехручном переложении). Думаю, что и самое лучшее произведение Брукнера. Особенно люблю I часть с ее такими острыми неожиданностями. Но и остальное всё прекрасно. Караян в этот раз был выразителен, человечен и совершенен на редкость. Я его абсолютно признал. Он меня тронул.
(С. 126. Запись сделана Рихтером во время Зальцбургского фестиваля.)

9 августа

Эрнст Неизвестный умер в тот же день, 9 августа, что и боготворимый им Шостакович. Через 41 год.
Вчера в фильме скульптор сказал, что Шостакович, по его мнению, был самым гениальным человеком  из всех, кого он встречал в своей жизни. И я чем больше в последнее время слушаю Шостаковича, тем сильнее утверждаюсь в мысли, что он, и никто другой, был величайшим композитором прошлого века.
Ассоциированное сообщение в ЖЖ.

Барселона: в окрестности Casa Batllo

Casa Batllo (Дом Батльо) - шедевр Гауди. Зимним вечером он выглядит, как дворец сказочной феи:

Бургосский собор: скульптуры деамбулатория

Бургос: Кафедральный собор, интерьер (2)

Сразу, как вы вступаете в Собор (в один из боковых входов),


               

Бургос: Кафедральный собор, интерьер

Начну с Золотой лестницы (Escaliera Dorada, XVI век), гробницы Сида и доньи Химены,
некоторых общих планов и витражей. В следующих выпусках будут показаны некоторые детали, капеллы и картинная галерея.
Фотографии внешнего вида представлены в альбоме на facebook.

Золотая лестница

Шедевры барселонского модерна: Дворец музыки (Palau de la Música Catalana)

Показываю только фотографии. Информацию можно получить здесь.

Моцарт - Квартет A-dur, K. 464 (The Salomon S.Q.)

Я подумал, что финал есть провозвестник серийной музыки: сонатное Allegro ткется из одного короткого мотива, как бы "серии". И нет контраста, нет и "красивой" мелодии, есть игра коротких мотивов.
И в  то же время это отсылает нас к барочным "общим формам движения", но только на другой ритмической и тематической основе.
"Серия" финала различима и в Менуэте, и в полифонической вариации 3-й части.

Ракурс

Джентиле да Фабриано - "Поклонение волхвов" (1423; Флоренция, Уффици)

Одна из самых замечательных картин кватроченто в музее.

Леонардо да Винчи - "Благовещенье" (Флоренция, Уффици)

А Леонардо писал фоновые пейзажи какие-то совершенно нереальные. И в то же время грандиозные, космические. Как другая планета. В отличие от своих современников, где эти пейзажи (превосходные!) вполне земные.

"Поклонение волхвов" до сих пор отсутствует (в мае 13-го года его тоже не было). Но представлена информация (на стенде), что длительная реставрация картины скоро закончится, и она вновь будет выставлена.

Il Romanzo "L'Idiota"

В окрестности этих домов напротив Palazzo Pitti Достоевский писал роман "Идиот".

Лоренцо ди Креди - "Благовещенье" (1480-85; Флоренция, Уффици)

Совершенно изумительная картина:

Внизу можно видеть три монохромных изображения: "Сотворение Евы", "Первородный грех" и "Изгнание из Рая".

Пастернак, Шопен, Моцарт

В статье Б. Пастернака о Шопене (1945) читаем:

«Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Например, тема третьего, E-dur-ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: "О, моя родина!"), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды".

Мне нелегко понять выраженную тут музыкально-теоретическую мысль, но я думаю, что речь идет, в частности, о том, что прекрасная мелодия E-dur'ного этюда исчезает в исчерчивающих всё пространство хроматизмах среднего раздела, чтобы потом вновь восстать в репризе.

Нечто подобное можно услышать у Моцарта в финале концерта C-dur K. 503 (№25). После патетических возгласов клавира вдруг возникает мелодия несказанной красоты. Сперва  у клавира, потом у дерева (гобой, после него флейта) . Даже у Моцарта она единственная в своем роде. Это именно та могущественная мелодия, о которой пишет Пастернак. И в конце этого эпизода финального Рондо тоже, как потом у Шопена, мелодия рассеивается, поглощается хроматизмами (место, кстати, почти процитированное Григом в его концерте; может быть, невольно). Но тут она больше не появляется, а звучит "простонародная" тема рефрена. Вдруг открывается какая-то совершенно необыкновенная перспектива, но исчезает как мираж.

Миг еще - и нет волшебной сказки,

И душа опять полна возможным.

Малер - Четвертая симфония (Б. Хайтинк; Э. Амелинг - сопрано)

Как ни странно, симфония была "вызвана" бетховенским трио op. 97 - скерцо трио заставило звучать в голове скерцо малеровской симфонии, которая остается у меня, пожалуй, самой любимой его симфонией.
И в "детской" песенке финала можно услышать далекого предвестника страшных погребальных колоколов финала "Песни о Земле".

B-dur

Так вышло, что вчера и сегодня я подряд слушал три вещи в одной и той же тональности B-dur: Трио op. 97 Бетховена (в исполнении Beaux Arts Trio, вчера), Сонату D. 960 Шуберта (в исп. М. Дальберто) и моцартовский предпоследний квартет (К. 589; Итальянский квартет). И единственное, что объединяет эти сочинения - только тональность (выношу за скобки изменения тональности при переходе от части к части). Образные сферы (или, лучше сказать, возможные миры) этих сочинений попарно не пересекаются.
Особенно это бросается в глаза (точнее, в уши) при сравнении трио Бетховена и сонаты Шуберта. И тем разительнее различие, что есть определенное сходство в темах первых частей, вообще построение этих частей по типу "медленного быстрого" первого Allegro, изобретенного Бетховеном и гениально усвоенного и переосмысленного Шубертом. Бетховенское трио, возможно, самое безмятежное его сочинение, такая высокая "неоантичная" идиллия, какую в живописи можно видеть, например, у Пуссена. Я сейчас особенно резко это почувствовал после прослушанной на днях 29-й сонаты (Э. Гилельс; тоже B-dur :) ). И у Шуберта никакой безмятежности. Это тоже, как и первая часть сонаты G-dur (op. 78), трагическая пастораль.
Что касается квартета Моцарта, я о нем и его "авангардизме" (для своего времени) тут не раз писал и не буду повторяться. Думаю, что один "рваный" фрагмент финала мог даже снискать одобрение штатного моцартофоба Глена Гульда (как он снизошел до одобрения начала разработки финала g-moll'ной симфонии, К. 550, усмотрев, что тут "плохой композитор" Моцарт вдруг возносится до веберновских высот).

Париж: церковь Сен Жак, обретенное время и еще кое-что (8 июля 2013 г.)

Моцарт - Симфония №38 D-dur, "Пражская", К. 504

Как удивительно в финале - и платоновский полет душ, и площадное, карнавальное веселье! Ни у кого мы не услышим ничего подобного, ни до, ни после. Мендельсоновские эльфы - жалкое подобие.
(Слушал на днях три исполнения: Дж. Левайн, Н. Арнонкур и К. Хогвуд. Арнонкур, пожалуй, лучше всех, а Хогвуд меньше всего понравился.)

Моцарт - Месса d-moll, K. 65, 1769 г. (H. Kegel)

Слушаю в первый раз. Крайне интересная месса. Что несколько необычно, почти всё изложение выдержано в минорных тональностях, даже Gloria и Sanctus. Два коротких, но выразительных, фугато в конце Gloria и Credo. Написать развернутую фугу, видимо, не позволял сам жанр короткой мессы (missa brevis).
Следует прочитать разбор ранних месс Моцарта у Аберта (том 1, кн. 1, стр. 189-194 по первому изданию перевода К. Саквы). Там, в частности, написано:
"От Моцарта-мальчика никто не ожидал особой оригинальности замысла; однако в отдельных местах его гений сверкает с поразительным блеском..." (стр. 193).
Действительно. Но, разумеется, он подражал. Слушая эту мессу, например, можно заметить нечто общее с Перголези. Вообще барокко дает себя знать.
И надо вспомнить, что еще в 1768 году Моцарт написал мессу c-moll (так называемую "мессу сиротского дома"), К. 139/47а, которую долгое время относили к гораздо более позднему времени (1772-73 гг.), настолько зрелым казалось мастерство. И у Аберта еще сохраняется эта датировка.

Чайковский - Пятая симфония ми минор, соч. 64 (Г. фон Караян)

Хотел ведь в продолжение ряда месс слушать одну из поздних месс Гайдна. Но вдруг совершенно неожиданно в голове зазвучал Вальс из Пятой симфонии Чайковского, и она властно потребовала себя прослушать.
Поставил запись Караяна на мп3-диске. Такое впечатление, что это другое исполнение, чем то, которое представлено на комплекте Дёйче Граммофона. Но не уверен. Сужу по коде первой части (более отчетливое проведение мелодической линии у контрабасов, этот спуск в "холодные подземные жилища") и по грандиозности, с какой исполнен финал. Такого финала я ни у кого не слышал, даже у Мравинского. Какая мощь, какая амбивалентность! Громада, которая мчится неизвестно куда, пастернаковский пятичасовой скорый.
Никто из наших композиторов не смог написать что-то подобное в финале симфонии. Разве что Шостакович в финале 15-й.

Моцарт - Симфония №41 C-dur, "Юпитер", К. 551 (Венские филармоники, дир. Дж. Левайн)

Очень достойное исполнение. Как-то я забыл о своем впечатлении от этой записи. Все повторения выполнены и даже перевыполнены (сыграны повторения в третьей части Менуэта). Заключительный пятиголосный и пятитемный вертикально-подвижной контрапункт сыгран с исключительной отчетливостью.
Но что за симфония! Даже Гайдн не написал ничего подобного, а об остальных (в 18 веке) и говорить не стоит.

Из Э. Лира

Одинокий старик из Толедо

Никогда и нигде не обедал.

И весь высох и сник

Тот несчастный старик,

Одинокий старик из Толедо.

*** 

Еще о Десятой симфонии Шостаковича

После гениального исполнения автором и Вайнбергом не дает мне покоя эта симфония. Слушал сейчас с Р. Баршаем (орк. WDR).
Шостакович сетовал на себя самого, что ему не удалось в финале написать мелодию "широкого дыхания". Возможно, он лукавил (так же, как и когда говорил, что в первой части ему не удалось сонатное аллегро), но неужели искренне? Неужели он не сознавал, насколько гениально было это решение: написать "легкомысленный" финал в такой симфонии? Но "легкомысленность" эта весьма относительна: веселье перерастает в Пляску Смерти. Или вдруг над праздничной толпой на площади вырастает огромная тень Дракона, под недреманным оком которого и проходят все праздники и будни.
Возможно, Шостакович имел в виду финалы Пятой и Шестой симфоний Прокофьева, но у Шостаковича все сложнее, диалектичнее. Прокофьев в финале Шестой просто приклеивает мрачную концовку к веселому финалу.
А третья часть в Десятой какая! Подобного ощущения пространства, пожалуй, нигде у него больше нет. Разве что в Пятнадцатой.
А в кульминации - расстрел. С пикирующего бомбардировщика. Всегда в этом месте вспоминаю картину Пластова "Фашист пролетел".

Шостакович - Симфония №10 e-moll op. 93 (Д. Шостакович, М. Вайнберг; 1954 г.)

Это показ симфонии в 4-ручном авторском переложении.
Потрясающе!
И надо же: я слушаю это впервые, хотя альбом пластинок "Шостакович - пианист" был куплен мной еще в 70-е годы. Почему-то я не решался это слушать.
А недавно один мой друг в ЖЖ выложил эту запись на ю-тубе, я начал слушать и был захвачен с первых тактов. Но  тогда у меня не было времени, и вот сейчас я поставил пластинку (до сих пор питаю странную идиосинкразию к ю-тубу).
Они играют так, что буквально слышен оркестр. Особенно блестяще вышел финал. Можно сказать, что только в этом исполнении я осознал, насколько значителен именно финал симфонии. 

Моцарт - Соната F-dur K. 497

Финал тут - не финал, а финалище.
Думаю, что более грозной, даже ожесточенной, музыки Моцарт не написал. Не исключая и Статуи, где всё-таки отдана дань оперной вампукке. А в четырехручной сонате никому костей бросать не надо было.
Вчера слушал с Эшенбахом и Франтцем, а сегодня с Гринберг и Забавниковой (эти играют на двух роялях). Что-то выразительнее у первых, что-то у вторых. Последнее время мне Эшенбах и Франтц в этом сочинении больше нравятся.
Но, слава богу, ни те, ни другие не играют самодельной каденции после кульминационного финального уменьшенного септаккорда, поистине страшного. Какая еще каденция! Ведь тут обрыв, близко к срыву в конце Четвертой баллады Шопена.

К вопросу о национальной гордости великороссов

Из поезда Ассизи - Рим (11 марта 2016 г.)

Даже что-то получилось.

(Спелло)

Три церкви в Венеции

В районе Castello есть три церкви, очень похожие друг на друга. И я, к стыду своему, одну из них - S. Giorgio dei Greci - принимал за другую - S. Maria Formosa.
Наконец-то я разобрался.
Показываю по очереди.

S. Maria Formosa:

О пользе фотографирования

Заглянул в одну книгу о Венеции (Марион Камински. Венеция. Из серии "Искусство и архитектура") и увидел там изображение фрески  флорентийского художника Андреа дель Кастаньо (1421-1457) "Бог-Отец и евангелисты Лука и Иоанн" в капелле San Tarasio в церкви S. Zaccario. Стал вспоминать: ведь мы там были, и в капеллу эту удивительную заходили. Действительно, фотка нашлась (хотя фреску я забыл). Даже кое-что можно рассмотреть:

Шуман - Фантазия C-dur, op. 17 (В. Кемпф)

Недавно я слушал это сочинение в исполнении Г. Соколова (запись с концерта), и мне даже понравилось (хотя и не всё). Но только началась запись В. Кемпфа, как сразу стало ясно, кто есть кто: в самом начале Соколов превратил аккомпанемент (если так можно назвать эти трепещущие, пламенные пассажи левой руки) в клёклую кашу.
Справедливости ради надо заметить, что исполнительский замысел Соколова интересен, и это производит впечатление, но техническое воплощение замысла, увы, не находится на должной высоте. К тому же и фонограмма весьма неважная.

Гайдн - Квартет f-moll op. 20, N 5 (Aeolian Q.)

Моцарт в d-moll'ном квартете (К. 421) явно имел в виду этот квартет. Есть даже тематические заимствования.
Но какие резкие очертания приняла у Моцарта высокая и гармоничная гайдновская Меланхолия! Какие тучи собираются в начале разработки первой части! А вскрики во второй!
И как всё страшно усложняется, даже фактурно.
Между прочим, Моцарт хотел сперва написать для квартета фугированный финал*, как в раннем квартете К. 173 в той же тональности (финал квартета Гайдна - двойная фуга с очень распространенной в музыке 18 века интонацией - с интервалом уменьшенной септимы: почти ту же тему можно услышать у Генделя в "Мессии" и "Реквиеме" Моцарта). Но потом, набросав начало, отказался от этой идеи и написал финал в форме вариаций.
_____________________
* Об этом написано в "Истории полифонии" В. Протопопова. 

Рим - базилика Св. Пракседии (S. Prassede)

Капелла S. Zeno:

Рим - мозаики базилики S. Maria Maggiore

Покажу некоторые мозаики над Триумфальной аркой (V век) и мозаики лоджии (начало XIV века).
Общий вид Триумфальной арки:

Клементи - Сонаты op. 50: d-moll (N 2) и g-moll (N 3)

В сущности, эта музыка весьма вульгарна. И сентиментальна, многословна. Ну, никак не может кончить, думая, вероятно, чем бы еще  ошеломить невзыскательную публику.
Странно, что мне в первый раз это понравилось, даже с Шубертом сравнивал (sic!). Это показывает, что падки мы на дешевые эффекты. Если и сравнивать с Шубертом, то, следуя одновременно Раневской и Г. Нейгаузу, можно сказать, что это уцененный Шуберт или Шуберт для бедных.
Известны слова Гете о моцартовском "Дон Жуане": "Ну разве же можно сказать, что Моцарт "скомпоновал" (Komponiert) своего "Дон Жуана". Композиция! Словно это пирожное, замешанное из яиц, муки и сахара. В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханием единой жизни, и тот, кто его создавал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял  и не склеивал, но, покорный демонической власти своего гения, всё делал согласно его велениям"
(Гете - Эккерману, 20 июня 1831 г.)
И то, что нельзя отнести к Моцарту, вполне приложимо к Клементи. Яйца, мука и сахар.
Зато каким контрастом ворвалась вчера в мои уши Седьмая соната Бетховена! Вот где гений.

Старая запись в дневнике

Чичерин говорит о Моцарте: «Извне мрамор, внутри кровь». Т.е., внешне изящная и строгая форма прикрывает глубокое и страстное содержание. Но чичеринская формула немного неточна. Не хочется говорить «мрамор» - скорее живое, прекрасное человеческое тело:

И блещут в воде очертания тел…

Или прекрасный пиршественный зал («Шумны и светлы чертоги птолемеевы»). Страсть не подавлена, а нашла себе прекрасную, веселую форму проявления.

Другое же дело (другой мир), когда вместо тела – мраморная статуя, вместо чертога – развалины древнего храма, вместо голосов и музыки – латинские надписи на надгробиях, вместо моря – снеговые горы и камни, вместо волн прибоя – ледяной ветер и снежные вихри. Это мир ума, мир старческий (вспомним Петрония в «Повести из римской жизни»). Страсть подавлена или истощена (не уничтожена, нет!), вместо движения – покой и какие-то неравномерные всплески.

Это – блистающий мир. Он создан в 27 концерте B-dur Моцарта, особенно в финале, во всех этих сверх-светлых  голосах флейт, гобоев и высоких регистров фортепиано, в феерической игре и в спокойном пении. Уже близко полное бесстрастие, мрамор, но оно еще не наступило. Мир, который мы видим, хранит тайну. Её можно разгадать лишь тогда, когда поймешь, как возник этот мир, что было до него, что еще страстного и человеческого в нем сохранилось.

22 июня 1974 г.

"Cosi fan tutte" - но в меру

Вдруг запросилось в уши. Точнее, запросился в уши "первый прощальный квинтет" (№6, Es-dur) с его странно холодным, тёмным плагальным кадансом; тем более загадочным, что он заключает ансамбль, полный бурных эмоций.
"Такие места, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и второй финал, совершенно исключительны по глубине загадочности", - пишет Чичерин.
Закончил терцетом №10, соблюдая меру. Поздно всю оперу слушать, а указанный терцет замыкает некий раздел сюжета.
(Слушал, конечно, запись Э. Иохума.)
И я вспомнил, что писал Аберт, сравнивая увертюры к Cosi и "Фигаро", и подумал, что это родственно моему ощущению различий между последними фортепианными концертами и всеми предыдущими:
"Они [увертюры] относятся друг к другу как игра масок к изображению самой элементарной жизни. Уже темы нашей увертюры [Cosi] заключают в себе нечто застывшее, холодное, они лишены несравненной выразительности тем "Свадьбы Фигаро". В них обнаруживается скорее темперамент, чем характер" (том 2, кн. 2, стр. 202).
Не считаю возможным тут как-то подробно комментировать эту мысль Аберта, но замечу, что он сопоставляет человеческое ("теплое") и нечто не совсем человеческое ("холодное"). Я заметил, читая, на полях: "Хочется трактовать в человеческих терминах, а надо - в космическиx". Я думаю, что в увертюре к Cosi дан некий портрет стихий, как в начале платоновского "Тимея". Аберт сам пишет о "различнейших образах таинственной суеты".
И в двух последних клавирных концертах Моцарт отходит от чисто человеческого, не порывает с ним, но как бы смотрит с другой планеты.

О клавирных концертах Моцарта

Последние недели я просто зациклился на клавирных концертах Моцарта, о чем уже писал в ЖЖ. Точнее, я зациклился даже на одном концерте: последнем, B-dur'ном (К. 595), прослушав 12 разных исполнений, обращая особое внимание на коду финала и звучащий там угрожающе уменьшенный септаккорд. И Казадезюс тут остался непревзойденным, хотя каждое исполнение  в высшей степени достойно. Меньше всех понравился аутентист Йос ван Иммерзеель, кастрировавший блестящую авторскую каденцию в финале.
Вчера покорила Утида (Uchida) в 26-м концерте (в ансамбле с Джеффри Тейтом и Английским камерным оркестром). Пожалуй, это лучшее исполнение из всех, что я знаю. Великолепен оркестр, и произведение предстало в полном блеске и мощи. В то же время мне показалось, что тут наиболее сильно чувствуется барочный концерт, прежде всего в первой части.
Великолепно звучит D-dur'ный концерт и у Клиффорда Кёрзона в сопровождении Лондонского симф. орк. под управлением Иштвана Кертеса. Они очень хорошо сыграли и 27-й.
И я вдруг особенно остро почувствовал, что в двух последних концертах существенно меняется атмосфера по сравнению с предыдущими. Но я бессилен это определить словами. Появляется некая отстраненность, какой-то холодный блеск. Чичерин писал, что "Моцарт менее всякого другого композитор чувства". Так вот в двух последних концертах это качество (затрудняющее, между прочим, доступ к музыке Моцарта) доведено до предела.
Сегодня еще был 17-й с Рихтером и Баршаем (живая запись 1966 года). Прекрасно! Трагические срывы во второй части переданы как подобает, без желания сгладить контраст.
Сегодня же вклинился 2-й Брамса, о котором я всё время думал, слушая 595-й Кёхель. Я давно считаю этот концерт лучшим в 19 веке после Бетховена.
Известны слова Брамса: "Писать так красиво, как Моцарт, мы уже не можем. Так попробуем писать так же чисто, как он". Чисто, как я понимаю, не насилуя музыку, используя ее в чуждых ей целях. Характерно, что приведя эти слова Брамса в "Истории зарубежной музыки", автор (М.С. Друскин) замечает, что "Брамс писал музыку, гораздо более сложную, чем Моцарт" и т.д. и т.п. Конечно, значительно более сложную, так сказать, синтаксически, но вряд ли семантически. Но я бы не стал на манер гессевского Моцарта окружать Брамса толпой черных людей - лишних нот. Сам Брамс, насколько я понимаю, думал иначе. Сетуя, что публика не знает концертов Моцарта, он писал: "На том и держится наш брат, да еще входит в славу".

О музыкальных событиях

У Моцарта иной раз некое Событие обозначается одним-единственным аккордом. К числу поразительных примеров подобного рода принадлежит уменьшенный септаккорд в низком регистре клавира в самом конце последнего концерта (когда после каденции вступает оркестр, и всё должно классически завершится, неожиданно вступает солист, и следует целая цепь событий). Это поистине провал в бездну, а звучащая затем "лестница" фаготов и валторн знаменует вспышку света. Я уже давно ассоциирую это место с фантастической картиной Тёрнера "Улисс, убегающий от Полифема".
Но даже музыканты не всегда понимают всю значимость таких событий. И ни у кого из известных мне исполнителей  этот уменьшенный септаккорд не звучит так, как у Р. Казадезюса (в записи с Кливлендским орк. под упр. Дж. Сэлла). Даже Г. Анда его смазывает, а аутентист М. Билсон выявляет его, но всё же не достаточно выразительно.

260

Завтра исполняется 260 лет со Дня Рождения Вольфганга Амадея Моцарта, моего самого любимого композитора, Первого Номера в музыке для меня.
Завтра у меня будет трудный день и вряд ли я успею что-то тут написать (хотя послушать что-то всё же надеюсь). Поэтому в честь События пишу сегодня. Надеюсь, что Мастер, пребывающий на небесах, не будет на меня в обиде.

Во-первых, приведу некоторые цитаты из книги Чичерина, которая в свое время (в конце 1970 г.) перевернула мое представление о Моцарте. Не сразу, но после определенного опыта собственного исполнения его сочинений.
"В своем двухтомном труде о Рихарде Штраусе Шпехт говорит по поводу "Ариадны", что у Штрауса простота моцартофильского периода внутренне сложнее прежней внешней сложности: "Какая тончайшая одухотворенность и музыкальная расточительность отличают кажущуюся простоту этого стиля, обусловленного "возвратом" к тональности, к замкнутым формам, к членораздельной мелодике". И тут же Шпехт прибавляет: "Моцарт гораздо сложнее Вагнера (и Штрауса)"...
***
У нас пишут о "прозрачности" и "легкости" Моцарта, между тем эта "прозрачность" и "легкость" - внешняя, как у Пушкина, кажущаяся, а в ней заключается (вспомним выражения Мерсмана) "величайшая значительность и полнота... Легкой рукой он прикасается к вещам, и они получают совершенное выражение".
***
"Моцарт самый  малодоступный, самый скрытый, самый эзотерический из композиторов. Кто не сидел специально и долго над Моцартом, кто в него упорно не вдумывался, с тем разговаривать о Моцарте - как со слепым о красках. Загадочности всей его личности, скрывавшейся под личиной грубого балагурства и смешных шуток свои неизведанные глубины, соответствует загадочность его музыки: чем больше в нее вникаешь, тем больше видишь, как мало еще понял ее".
(Стр. 70 по 5-му изд.)

Чичерин цитирует Паумгартнера:
"Творения Моцарта охватывают весь круг возвысившейся человечности... Взор свободно охватывает дали... Но вс всем отдаленном и постижимом поднимается сладостное дыхание творящей жизни".
И далее комментарий Чичерина:
"Прекрасно, прекрасно! Это именно Моцарт! Сладостное предвкушение конца... и кубок жизни, космизм и реальная жизнь, "отдаленное и постижимое", соки земли, чувственность, эротизм и безграничные горизонты, и самое близкое и самое далекое, и конкретная человеческая личность в самой острой ясности, и неизведанные глубины неразрешенной загадочности, "загадки глубин" и неисчерпаемый источник энергии к реальной работе, универсальность и органическое единство в прекрасном. Поэтому так мало доступен Моцарт в своей глубине, но кто над ним посидел и поработал, кто испытал его чары, его сладость и загадочность, тому от него не оторваться".
(Стр. 87.)

Не оторваться, точно. По себе знаю.

Шостакович - 15-я симфония Ля мажор, соч. 141 (М. Шостакович/винил)

Пожалуй, ударные в конце выразительнее всего именно в этом исполнении. Как и страшные потусторонние удары там-тама после кульминации финала.
Да... Надо всем тень Эльсинора, как в фильме Козинцева.
***
Даю ссылку на пост в ЖЖ одного моего друга  с обширным интервью К. Зандерлинга. Выходит, я на старости лет понял эту симфонию почти так же, как  замечательный дирижер - Триумф Смерти. Конечно, в молодости этого не поймешь. Да и тогда, 44 года назад, после премьеры некоторые мои друзья и знакомые не только не поняли глубинного смысла этого невероятного сочинения, а вообще ничего не поняли. Говорили, что чуть ли не упадок великого таланта. Да и теперь, если взглянуть, скажем, на отзывы в классик-онлайн, то можно только поразиться дремучему непониманию симфонии.
Ну да ладно. Не всем же всё понимать.
Кстати, тогда проясняется и связь с "Черным монахом" Чехова, о чем говорил (всё же говорил!) сам автор.

Танеев - Фортепианный квартет E-dur, op. 20 ("Анима-квартет")

Нет, не гений (против Чайковского).
Но всё равно квартет этот я очень люблю, хотя сейчас музыка показалась тяжеловатой и чуть-чуть выдуманной. Нет такой естественности, как у Чайковского.

Моцарт - Клавирное трио C-dur K. 548 (Beaux Arts Trio)

2-я часть:

И Сожаление встает из глуби вод.

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années, 
Sur les balcons du ciel, en robes surannées; 
Surgir du fond des eaux le Regret souriant...

В переводе С. Шервинского:

Уйдем. Склоняются исчезнувшие годы
На поручни небес в одеждах давней моды,
И Сожаление встает из глуби вод...

(Baudelaire. Rcueillement)

(Но Сожаление еще и улыбается. Как это по-моцартовски! В переводе улыбки нет.)

Гайдн и Стравинский

"He returned to his wanderings" - "Его опять потянуло бродить", - как передала переводчица (М. Клягина-Кондратьева) эту джойсовскую фразу (из "Портрета").
А меня опять потянуло у Гайдну. Пожалуй, надо переслушать все лондонские симфонии. На днях слушал последнюю, 104-ю (Ре мажор). Я думаю, что это самая совершенная симфония Гайдна и одна из лучших симфоний за всю историю музыки. Лишь разработка 1-й части чего стоит! Как правильно писал Л. Новак, "разработки Гайдна явились для Моцарта откровением", и - надо признать - он не всегда достигал в своих разработках гайдновского уровня.
А сейчас вот переслушал две последние сонаты (D, №61(51 по Хобокену) и Es, №62(52 по Хобокену)) с Дж. Маккейбом. Это совершенно изумительно, а некоторые места звучат совсем по-бетховенски (особенно в D-dur'ной сонате или в Es-dur'ной при переходе к разработке в 1-й части). Достойно сыграть эти вещи гораздо труднее, чем Листа или Равеля (да еще этих двоих можно возвести в энную степень), хотя технически всё как бы просто. Даже такой технический осёл как я мог когда-то это играть.
Но толпе больше по вкусу фортепианная акробатика, чем блистательно-скромное глубокомыслие Гайдна.
***
Вчера слушал также "Симфонию псалмов" Стравинского (Г. Шолти). И это прекрасно. Физическое ощущение красоты. И надо переслушать, тщательнее вдумываясь по ходу слушания в текст. Надо вернуться и к его двум другим симфониям (in C и "в трех частях"), а также к "Реквиему", лучшему его сочинению.

В дополнение к предыдущему

Где-то лет 15 назад я заметил для себя:

Рихтеровское сопоставление Моцарта и Шуберта (книга Ю. Борисова, гл. «Пустая комната»[1]) гениально, но все нужно перевернуть. Шуберт – это не столько пространство Бога, сколько пространство Природы как Бога, Deus sive Natura, протяжение (himmlische Lange) как атрибут Субстанции. Моцарт же не мечется между раем и адом, бытием и ничто, а его музыка – это нульмерная диалектическая спираль, которую нельзя разомкнуть и которая требует, чтобы ее разомкнули.

«И иногда кажется, что вся так называемая «наука», к которой мы также раньше относились с благоговением неофитов и ученическим рвением, есть только искусственный способ дрессировки бездарностей, что настоящие умные и живые мыслители всегда выходят за пределы «научности», дают нам духовную пищу именно потому, что ничего не изучают и никак не рассуждают, а видят что-то новое и важное, и что этому не может научить никакая наука, -или же, что в этом и состоит единственная подлинная наука, которой еще так мало в том, что слывет под именем науки».

С. Франк, «Крушение кумиров», с. 186-187.

---

[1] «Шуберт – это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть… Но именно это и недоступно» (с. 73).

С. Рихтер о Моцарте

По книге Ю. Борисова "По направлению к Рихтеру":
"Такой Моцарт, который мечется между светом и тенью, Моцарт в подвешенном состоянии мне известен. Именно его я не могу ухватить. Чем больше пытаюсь, тем больше ускользает.
Шуберт - это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно" (с. 73).
Как хорошо и точно насчет раздвоенности и судорог!
А вот остановить и рассмотреть... Смотря в каком смысле.

Лютославский и Шостакович

Лютославский - Концерт для оркестра (Орк. Польского радио под упр. автора).

Наиболее интересен первый раздел финала (пассакалия). Предвосхищено уже многое из позднейших сочинений, включая катастрофическую кульминацию.
В остальном - довольно поверхностный неоклассицизм, гораздо менее интересный, чем у Бартока, Стравинского, Шостаковича.

Шостакович - Квартет №13 b-moll, op. 138 (Квартет им. Бородина).

Начало в этом исполнении показалось каким-то нудным, но в некоторых местах просто мороз по коже. Например, в конце среднего раздела: pizzicato скрипки на фоне потусторонних трелей остальных инструментов. Улетают какие-то страшные призраки, оставляя в комнате нестерпимый холод.
***
Квартет Шостаковича и был "вызван" пассакалией Лютославского.

Вагнер - "Тристан и Изольда" (К. Клайбер, 1982; Дрезденская штатскапелла)

Певцы:
Тристан - Рене Колло, Король Марк - Курт Молль, Изольда - Маргарет Прайс, Курвенал - Дитрих Фишер-Дискау,
Мелот - Вернер Гётц, Брангена - Бригитта Фассбендер, Пастух - Антон Дермота.

Я не слушал Вагнера год. Последний раз - по приезде из Барселоны, только "Зигфрид-идиллию" и лишь потому, что её играли (в записи) в Доме Батльо.

Верди - "Риголетто", 3(4) акт (Дж. Дзанканарро, Д. Дэсси, В. Ла Скола/"La Scala", дир. Р. Мути)

Да, вот это опера, в которой поют.
И как хорошо это просто слушать, не наблюдая ядовитых цветов вульгарщины и пошлости, произрастающих на зараженной почве современной "режоперы" (простите за выражение). Впрочем, Мути никогда не вёлся на режиссеров-пошляков, и все постановки под его руководством, которые я видел, имели режиссуру вполне достойную.
Еще об этом.

Шостакович - Симфония №1 f-moll op. 10 (Р. Баршай)

Гениально! Очень давно не слушал.
А ведь он вспоминает это в Пятнадцатой симфонии! Последняя симфония грезит первой. Есть даже явная цитата: во второй части 15-й проходит одна из тем 3-й части Первой симфонии.
Первые две части - такое кукольное представление с загадочным (иногда даже зловещим) подтекстом. Финал менее удачен; в нем закручиваются "вихри враждебные", но как-то это не получает развития. Заключение выглядит несколько скомканным.

Немного Рима

Sunlight on a broken column...