Из старых записей (конец 90-х - 2000)

                        Гайдн – симфония как таковая, чистая симфония, «симфония-симфония». В то же время у него есть симфонии-аллегории, симфонии-характеры (в духе рационалистического психологизма XVIII века).

           Моцарт – симфония-поэма (38, 39), симфония-роман (40), симфония-философский трактат (41): в духе «Тимея».

                        Бетховен – величайшие его симфонии суть поэмы (отчасти, опера-seria без пения – 3-я, 5-я, но не 9-ая!), но есть и три чистые, «игровые», гайдновского типа (1, 2 и 8). Начиная с Бетховена доминирует именно симфония-поэма (философская, эпическая, идиллическая, трагическая) с примесью оперной театральности: Шуберт, Шуман, Брамс. Программная (в узком смысле) симфония просто до предела концентрирует эту романтически литературную струю симфонизма, поэмную струю, которую Асафьев склонен был отождествлять с симфонизмом вообще.

                        Берлиоз в недрах симфонии-поэмы создает симфонию-роман на новом этапе музыкального процесса (об этом писал Соллертинский). Соль минорная же симфония Моцарта – уникальный случай симфонии-романа в раннем симфонизме[1].

                        Симфония как реалистический, жесткий, новый роман (или повесть в духе Чехова, Бунина, Горького) – это три последние симфонии Чайковского[2]. В сущности, он отказывается от «романической» и романтической традиции жесткой констатацией безнадежности и бессмысленности земного повседневного присутствия – так же поступил Горький, определив «Клима Самгина», гигантский роман «на 800 персон», как повесть. Повесть – это не жанр, это мировоззрение; повестью может быть и пьеса, и собственно «роман». Это предельно жесткое, свободное от иллюзий романтической эпохи, мировоззрение. Мировоззрение эпохи крушения идеалов.

                        Поэтому Чайковского следует сопоставлять не с Достоевским, а с Чеховым, Буниным, поздним Тургеневым. Или с такими вещами Толстого как «Смерть Ивана Ильича». Художественное направление, которое философски было осмыслено Хайдеггером – ужас повседневного присутствия, народ (хайдеггеровское das Man), затаптывающий личность (финал 4-ой, отчасти, 5-ой, и – финал «Самгина»). В этой жесткой литературной установке не на роман-поэму, а на роман-повесть (жесткость, которая пугала самого Чайковского, и он ее лирически, даже мелодраматически, камуфлировал) – еще один аспект моцартианства Чайковского, ибо g-moll’ная симфония «параллельна» не лирическому «Вертеру» (к тому же, довольно слабо написанному), а беспощадно реалистическим «Опасным связям»[3].

                        Брукнер – богословская поэма (как у Пруста церковь в Бальбеке), симфония-месса, симфония-миф. Но это же – и «Юпитер» Моцарта, Девятая Бетховена. 

                        Малер доводит до предела симфонию-поэму, но зачинает кинематографическую симфонию, продолженную затем Шостаковичем и Шнитке.

                        Но гениальная симфония-миф – «Шехеразада» Римского-Корсакова: музыкально отождествлены султан Шахрияр и море, так что возникает мифологема «человек-море».

                       

                        В симфониях Гайдна так же «ничего не происходит» в литературно-философском, «романическом» смысле, как и в романах Дж. Остин.

                        Каким загадочным кажется мне сейчас вальс Пятой симфонии! Сцена из балета «Щелкунчик», но без сказочности, абсолютно реалистическая, бытовая картина – словно кто-то танцует у рождественской елки[4]. Но – «люди всего лишь обедают, а между тем рушатся их судьбы» – все заколдовано тембром кларнета. И когда в конце он интонирует лейттему симфонии, то можно вспомнить стихи Блока:

                                   В ее ушах нездешний, странный звон:

                                   То кости лязгают о кости.

---

[1] Роман «объективнее» поэмы. Не тут ли, отчасти, смысл противопоставления «объективности» Моцарта «субъективности» Бетховена и романтиков в книге Чичерина? Берлиозовский «роман» ближе как раз поэме (байронизм!), тогда как моцартовский «роман» g-moll’ной симфонии – трезвый, беспощадный реализм «Опасных связей». – Прим. 28.04.01.

[2] Асафьев очень точно сопоставляет эстетику «Онегина» с эстетикой чеховского театра. Да и в Третьей симфонии, несмотря на внешнюю романтическую поэмность, очень много от чеховского «жестокого реализма». Прежде всего, это блестящий финал-полонез, где выражена мысль о порабощении личного коллективным, но данным как светско-государственный официоз. Это финал жестокого социального романа, финал пушкинского «Онегина», где романтизм юной любви превозмогается долгом и поглощается «общим ходом вещей» (Гегель). Личность целиком отдается «жестоким идолам морали и долга» (С. Франк). – Прим. 28.04.01.

[3] Единственная симфония-поэма Чайковского – «Манфред», но она так и названа. Несмотря на гениальную музыку, это несомненная капитуляция перед штампами романтизма (в берлиозо-листовском салонном издании). За что и невзлюбил ее сам автор, а Тосканини исполнял прежде всего, называя  Пятую симфонию банальной (!!). Вот уж где остается только руками развести! Впрочем, вагнеро-вердиевский театральный романтический гипноз все пересиливал. – Прим. 29.04.01.

[4] Чехов: «По делам службы», приезд к фон Тауницу.

Теория и контрапункт (О легкости музыки)

В замечательных книгах "Воспоминаний" Н.Я. Мандельштам изредка попадаются пассажи, лишенные всякого смысла. Как правило, они связаны с музыкой. О том, что Глюк, оказывается, впервые ввел в оперу речитатив, я уже писал, но вот еще вариации на музыкальную тему:

"В Воронеже Мандельштам окончательно утвердил конец "10 января" с соучастием в смерти: "Как будто я повис на собственных ресницах и созревающий и тянущийся весь, доколе не сорвусь, разыгрываю в лицах единственное, что мы знаем днесь". До этого он подумывал о почти декоративной концовке о мастере, художнике и гравировальщике. Тогда-то возник вопрос, что делать с восьмистишиями и другими стихами, возникшими вокруг основного стихотворения. Они ни в коей мере не были вариантами, хотя и обладали общими строчками. Скорее, их следует назвать вариациями, а тема с вариациями такая же законная форма для поэзии, как для музыки, и недаром Пастернак так назвал одну из своих книг. Тем самым он обнажил характер поэтического труда, но никто не пожелал в это вникать. Композиторы сделали это гораздо раньше, но у музыки есть теория и контрапункт, поэтому в ней все происходит легче".

("Вторая книга", глава "Большая форма", Раздел VI "Единство потока".  Выделено мной. - А.Б.)

"Теория и контрапункт" - просто превосходно, а то, что в музыке "всё происходит легче", еще лучше.

Конечно, в контексте целого это пустяки. Есть места просто пророческие. Например:

"Любители железобетонных режимов не понимают, что устойчивость и дееспособность общества находятся не в прямой, а в обратной пропорции к усилению диктаторских тенденций власти, а единомыслие - признак омертвения, а не жизни. Поэт Тихонов, говорят, плачется, что при Сталине было больше порядка, а сегодняшние националисты, мнящие себя потомками славянофилов, мечтают о недавнем прошлом (маршировка, постановления, единомыслие) плюс националистическая идейка. Это показывает, что они и не нюхали Хомякова и славянофилов, которые отлично знали, что движущая сила - общество, а не государство, которому следует только осторожно поддерживать порядок и не душить общество. Государство, по Хомякову, только обод бочки, а не железный ободок, которым проломили череп Тициану Табидзе. Я боюсь руситов, которые вытащат железный ободок, чтобы покрепче закрутить его на голове внуков".

(Глава «Большая форма», IV. Сон во сне.)

Из старых записей

Публикуя эти заметки, я должен предупредить, что сейчас я далеко не во всём согласен сам с собой.

Вариации на тему Диабелли. Вдруг посреди этой ученой шутки, этой jeau d’esprit, не переводимой на язык слов, возникает трогательная жалоба (вариация 29 в до миноре), которая постепенно превращается в некую мистическую песнь отречения (если Т. Манн усматривал в вариациях 32 сонаты прощание с сонатой, то здесь можно усмотреть прощание с фортепьяно, хотя все это - домыслы), а после фуги - менуэт: парики и приседания, но из залы дверь ведет в Никуда.

                                   Then to the element!

                                   Be free and fare thou well

(Видения XVIII века у позднего Бетховена, начиная с Восьмой симфонии и кончая 16-ым квартетом).

                                                                                              19 декабря 1992 г.

Из старых записей (дневник 2002 г.)

19.03

Шуберт – Струнный квинтет C-dur, op. 163 («Доминант-квартет + В. Берлинский).

Невероятное, абсолютно гениальное сочинение. Я очень давно его не слушал, и теперь вижу, что совершенно не понимал его. Контрасты здесь – что-то вроде контраста двух картин Ван-Гога: «Виноградники в Арле» (см. также стихотворение Верхарна «Умереть») и «Пейзаж в Овере после дождя». Безумная жажда жизни и нездешний свет, свет-мрак, «пресветлый мрак или темнейший свет».

Как слушать музыку

Большинство людей (непрофессионалов) воспринимает музыку почти исключительно эмоционально. Но есть категория слушателей (интеллектуалов), у которых при этом силен рационалистический подход. Их иногда увлекает сложность текста, причем, как таковая, и они не всегда готовы отличить показную сложность (некоторых сочинений 20 века) от высокой сложности «Искусства фуги» Баха или последних квартетов Бетховена.

С Моцартом ни то, ни другое не работает. Точнее, должно работать и то и другое, но снятое в некотором синтезе, сущность которого я не могу пока определить. «Я не нашел ключа к Моцарту» (С. Рихтер).

О простом и сложном (из публикаций на форуме "Классика")

Есть люди, которые более всего в музыке ценят механизм. И чем этот механизм сложнее, изощреннее, тем выше сочинение. Гете удивлялся: как это можно со-чинить (сложить, скомпоновать) "Дон-Жуана".
Но сложность (сама по себе) не есть музыкальность высшего порядка. Конечно, эти качества могут сосуществовать: "Искусство фуги", последние квартеты Бетховена, но простая песня Шуберта "К Музыке" находится на том же уровне музыкального величия, что шестиголосный ричеркар из "Музыкального приношения".
Миниатюрная пиеса "Моцарт и Сальери" Пушкина сложнее (внутренне) тысячи "Улиссов" и игр в классики (хотя я горячий поклонник джойсовского романа; как и кортасаровского).
С другой стороны, можно написать 8-голосную фугу с темой в пять октав обхватом и при этом НЕ написать музыки.

Чайковский сказал как-то об опере Даргомыжского "Каменный гость", что это опера без музыки, имея в виду то, что сквозной речитатив не является музыкальной формой. Наверное, в этом частном случае классик был несправедлив, но само замечание о возможности со-чинить организованный набор звуков, не являющийся музыкой, очень точно.

Существуют по видимости очень сложные и хитросплетенные (а на деле всего лишь вычурно-примитивные) звуковые артефакты, прикидывающиеся музыкой.
(Как, впрочем, есть то, что притворяется живописью, литературой, театром, кино...
Искусствообразие, параллельно наукообразию.)
Это отсюда.

Философия музыки Шопенгауэра

"...если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е., если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира, т.е. было бы истинной философией. И, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого понимания музыки могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi* [музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует]".
("Мир как воля и представление, том I, пар. 52.)
Я всегда так и думал, даже в молодости, когда занимался великими операми Моцарта, особенно Cosi fan tutte. Хотя явно, конечно, так не формулировал.
Вообще же этот параллелизм (или, лучше, морфизм - почти в точном теоретико-категорном смысле слова) между музыкой как системой и философией как системой позже у Лосева (возможно, не без влияния Шопенгауэра) превратиться в морфизм между философией и мифом. По Лосеву, в мифе понятия уступают место личностям и именам, т.е. платоновским идеям (как их понимает Шопенгауэр), тем, что на языке схоластов называется universalia ante rem (тогда как понятия суть universalia post rem). В музыке же это, опять-таки по Шопенгауэру, суть мелодии.
"Ибо мелодии, подобно общим понятиям, являются до известной степени абстракцией действительности. Последняя, т.е. мир отдельных вещей, доставляет наглядное частное и индивидуальное, отдельный случай - как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу, ибо понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, - т.е. представляют собой настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно хорошо выразить на языке схоластиков: понятия - universalia post rem, музыка дает - universalia ante rem, а действительность universalia in re".

Тут не место обсуждать очень сложные взаимоотношения между указанными двумя типами универсалий (скажем, Гуссерль бы никак не согласился бы с тезой, что "понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания"; тут, как обычно, ante и post закручены в спираль, змея кусает свой собственный хвост), но шопенгауэровские идеи Лосев бы назвал символами, сиречь (в свете его, Лосева, философии) личностями, или мифами. И лосевские числа-ангелы, жизнь которых раскрывает музыка (а форму - математика) заступают на место шопенгауэровских мелодий.
***
Но что занятно: великие философы, трактующие музыку, совершенно обходят феномен полифонии, как раз то, что Стравинский считал сущностью музыки.
______________________________
* У Лейбница: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (выделено мной. - А.Б.)