19.03
Шуберт – Струнный
квинтет C-dur, op. 163 («Доминант-квартет + В.
Берлинский).
Невероятное, абсолютно гениальное сочинение. Я очень давно
его не слушал, и теперь вижу, что совершенно не понимал его. Контрасты здесь –
что-то вроде контраста двух картин Ван-Гога: «Виноградники в Арле» (см. также
стихотворение Верхарна «Умереть») и «Пейзаж в Овере после дождя». Безумная
жажда жизни и нездешний свет, свет-мрак, «пресветлый мрак или темнейший свет».
21.03
Моцарт – “Cosi fan tutte”
1) №№1-12,
19-27 (Караян);
2) полностью
(Маккерас).
Я не собирался слушать целиком. Я хотел только прослушать
некоторые фрагменты для лекции в понедельник. Но не мог бросить! Это чудо! Красота моцартовского мелоса – подлинно
античное сращение (symbolon) человеческого и космического,
божественного. Вопрошающие, трогательные движения души и нечеловеческая
безупречная линия космической формы.
31.03
Гайдн – «Времена
года» (Дж. Э. Гардинер).
O, Gott! Что это за вещь! Да
простит меня Бог, но я подумал, что в традиционной
полифонии Гайдн был органичнее
Моцарта.
13.04
Моцарт – Streichtrio Es, K. 563 (А. Корсаков, М. Толпыго, Ф. Лузанов).
Недосягаемое произведение! Раньше меня подавлял беспощадный
(«неумолимая Венера»), но в то же время безнадежно хрупкий и зыбкий, космизм
двух первых частей. Сейчас я воспринимаю всё органично. Это как у Пруста, а в
музыке прежде всего у Шуберта, - все этажи жизни: от духовных созерцаний до
бытовой песенки.
14.04
Моцарт – 39-я
симф[ония] Es, K. 543 (В. Фуртвенглер)
Вот это исполнение! Единственное из трех, что я прослушал
недавно [Мравинский, Л. Маазель], которое можно считать конгениальным самой
вещи. Вторжение минора в Andante сделано жестко, по-шекспировски, трагическим. В финале можно
услышать тему будущей g-moll’ной симфонии.
22.05
Вагнер – «Мейстерзингеры» (Караян).
Урывками, записывая с «Орфея». Я не хотел слушать и сперва
был в раздражении: «Что еще выдумал этот старый осел Шоу, назвав это длинное и
скучное сочинение «моцартовским садом мелодий»? Это удручающе примитивно по
сравнению с Моцартом. Но потом, даже слушая между делом, не мог не подпасть под
очарование этой музыки, и сейчас готов признать правоту Шоу. Но как же отсюда
драли! И великие: Верди («Фальстаф»), Чайковский («Онегин»); вплоть до дешевой
оперетты и Рих. Штрауса («Кавалер розы»). Но Дебюсси (и, кстати, наш
Мусоргский) остались гениально независимы от этого гениального музыкального
узурпатора.
A propos:
если уж говорить о «моцартовском саде мелодий» в вагнеровской опере, то это
сад, искусно взращенный в теплице г-на Мендельсона.
16 июня
На днях я перечитал начало «Воскресения» и был, словно в
первый раз, поражен мощным излучением этой прозы. Вот воистину «фюзис» -
властно восстающее (по Хайдеггеру). И музыка Моцарта – как проза Толстого.
Нечто дающее сразу из источника
(Гуссерль). «Похищение» и «Фигаро» - непревзойденные образцы моцартовской
непосредственности.
28 июня
Вагнер – «Золото
Рейна» (Г. фон Караян).
Конечно, это абсолютно гениально. Уж как я не хотел слушать,
а музыка захватила. Но правильно заметил Маршал в «Мефисто»: Мефистофель –
неотъемлемая часть немецкого национального характера. Вагнер – абсолютный
гений, но в нем есть что-то дьявольское, бесчеловечное и темное, злое, мрачное.
И во фразах моцартовской Статуи есть нечто вагнеровское –
особенно при неожиданном отклонении в Ges-dur.
4.07
Денисов –
Симфония [№1] (Г. Рождественский).
В этот раз симфония Денисова поразила меня. Она вибрирует,
словно огромное облако. В кульминации, в финале, в облаке образуется разрыв, в
который устремляется поток ярких лучей. Разверзается бездна Света – как в 9-й
Брукнера.
16.07
Моцарт –
Клавирный концерт D-dur, K. 537 (В. Ландовска/В. Гер).
И сожаление встает из
глуби вод.
Ассоциация с «Фигаро» представляется мне ложной. Вообще не
вижу связи с какой-либо оперой тех лет, даже с Cosi fan tutte.
Но – гг. интерпретаторы! То, что нужно играть мощно и пламенно (характеристика самого Моцарта
1-го Allegro Хаффнер-симфонии) играют sotto voce и грациозно (1-е tutti).
18.07
Комментируя фразу Россини «Бетховен – величайший, Моцарт –
единственный», Фр. Мориак пишет, что у Бетховена, Вагнера и др. мы находим
выражение своих чувств, своих страстей. «Их страсти – наши
страсти». У Моцарта этого нет. Те очень человечны, слишком человечны, тогда как
Моцарт – божественное и играющее дитя.
Мы приходим к нему в конце жизни в надежде обрести Эдем.
Несмотря на наивность мысли Мориака, в ней многое точно
схвачено.
Музыка Бетховена и романтиков прежде всего, но даже и музыка
Баха, Глюка, Гайдна и Вагнера, при всей ее космической грандиозности, идет от души.
Ее неизменный центр – личность композитора. Мы это интуитивно схватываем,
понимаем и принимаем. Именно потому, что эта музыка имеет источник в
имманентном, но порывается и прорывается
к трансцендентному. Моцарт же действительно в сравнении с ними может показаться
холодным и даже пустым (я сам часто себя ловлю на этом сравнении). Претензии Ю.
Кремлева по-человечески понятны. Он
прямо высказал то, о чем большинство, загипнотизированное именем и атмосферой
пошлого поклонения перед ним, стыдливо молчит.
В чем же тут дело? «В чем секрет Моцарта?» - вопрошает С.
Рихтер, отвечая тут же самому себе: «Никакого ответа».
Действительно, тут нет никакого ответа с позиций строгого
музыковедения. Тот, кто вдруг оказался захвачен феноменом Моцарта, может лишь
описать свои переживания (как прав
был Гуссерль, когда отмечал, что феноменология не теоретическая, а
дескриптивная дисциплина!) – лучше всех это сделал Чичерин. И я
чувствую, что музыка Моцарта идет не от души автора, а исходит из
некоего таинственного центра, который мы часто не можем не то чтобы познать и
схватить, а даже смутно почувствовать – в эти минуты моцартовская музыка
кажется пустой и холодной.
Когда же вдруг этот Центр как бы осязаемо предстает перед
нами, мы подпадаем под власть силы
поистине сверхчеловеческой. Когда
находится дирижер, который первое d-moll’ное
трезвучие в увертюре «Дон Жуана» не берет академически взвешенно, а с неистовой
яростью обрушивает его на наши головы и уши, мы оказываемся во власти чего-то
жуткого, необъяснимого и, вместе с тем, сладостного. Точно так же, как когда в
потоке бури в g-moll’ной симфонии вдруг
звучит ангельский смех. Музыка Моцарта и личность ее автора служат словно
медиумами трансцендентного.
Что же до «детскости» Моцарта, то это неверное истолкование
духовного феномена эльфичности, блистательно описанного Т. Манном в «Лотте», а
также С. Рихтером в его комментарии к Cosi fan tutte. Но и термин «эльфичность» не вполне адекватен, так как
отдает среднеевропейским романтизмом. Ближе к сути – эмпедокло-гёльдерлиновский
демонизм, бес-судебность, бес-страдальность (Schicksallos). В музыкальном воплощении этого феномена Моцарт
действительно единственный.
Главное
отличие Моцарта от Глюка – не столько в звучании трагического d-moll’я (у Моцарта мощнее и яростнее, при надлежащем исполнении),
сколько в оргиастическом моцартовском D-dur’е.
Моцарт –
Клавирный концерт №12 A-dur, K. 414 (В. Деветци/Р. Баршай)
Этот концерт открывается мне как один из лучших. Переход от
разработки к репризе в 1-й части – изумительнейший образчик моцартовского
отстраняющего жеста: перед нами вдруг разверзается бездна, открывается
фантастическая перспектива, но словно чья-то рука всё стирает, и возвращается
наивная, ласковая, «детская» главная тема. Вообще тут много неожиданных
потемнений: середина медленной части, конец финала. Моцарт как бы намекает на
эту вторую жизнь, что таится под
покровом юности и красоты.
Тема средней части вполне могла бы оказаться в какой-нибудь
бетховенской сонате – столько в ней свободы и серьезности (но нет, пожалуй,
бетховенской резкости, суровости).
30.07
В «Хроматической фантазии» Баха развертывается подлинная
битва за вертикаль, гармонию как гармонию Вселенной. Трансцендентальные
импровизации-вопрошания многократно тормозятся резкими диссонансами, и только в
самом конце звучит Ре мажорное трезвучие, «гармония во славу Господа и для
услаждения души».
6.08
Вагнер – «Гибель
богов»: финал от слов Гутруны “Siegfrid,
Siegfrid, er schlagen!” (В. Фуртвенглер).
Тот, кто критиковал вокальную сторону вагнеровских опер,
исходил из принципа, что пение – голос человеческой
души. Но тут пение – не голос человека, а голос демона, сатира, стихии. В
сущности, то же - у Моцарта, но у Моцарта в большей степени выявлен обычный
человек, и его «распыление во всеобщем» только намечено, даже зашифровано. У
Вагнера деперсонализация идет гораздо дальше, и, что особенно важно, он не
боится обнажить жестокую бесчеловечность мифа. В мире не торжествует Добро; не
торжествует и Зло, а торжествует «общий ход вещей», безразличный к Добру и Злу,
в котором они снимаются, как в подлинном основании. Хаген сперва обманывает,
затем убивает Зигфрида, но и его топят
русалки. Конечно, отдельные костры разума и светлого духа горят, но почти невозможно
поверить в то, что они объединятся в едином вселенском огне, в котором сгорит
цивилизация святых, принося себя в жертву будущему («Космология духа» Э.В.
Ильенкова). Вселенский огонь – это тот, который изобразил Вагнер в финале
тетралогии, огонь глобальной катастрофы. Теперь, в начале XXI века это
легче понять, чем 100 лет назад.
14.08
Моцарт – «Дон
Жуан», 2 акт (И. Крипс).
Ситуации и движения, физические и психические, изображены
столь точно, что поневоле вспомнишь древних: вселенский эпос соединен с
точностью «мелких» деталей. Едва ли позднейшая опера достигла такой всесторонней пластичности.
15.08
Глинка – Большой секстет
Es для
ф-но, контрабаса и струнного квартета, соч. 1832 г.
(А.
Наседкин, Р. Габдуллин, Квартет им. Шостаковича).
1 ч. – благородный классицизм «Рыцарской песни» или финала 1
д. «Руслана»; 2 ч. навеяна «Семирамидой» Россини (ария Семирамиды с хором);
финал близок романсу «О дева чудная моя». В целом, это блестящая салонная (без
того, чтобы вкладывать в это слово негативный оттенок) пьеса отменного вкуса –
в духе Мендельсона.
17.08
Моцарт – 26-й
клавирный концерт (D, K. 537) (В. Ландовска/В.
Гер).
Всё-таки проникают сюда отголоски «Дон Жуана»: вздохи донны
Анны в ее большой F-dur’ной арии (как я сейчас
понимаю, одной из лучших арий Моцарта вообще: эти трепетные фигуры скрипок и
альтов!). Так и в Adagio h-moll проникают
яростные возгласы мстителей: No!
No, no, no!”
20.08
Стравинский –
Симфонии духовых, Октет (А. Лазарев).
Когда музыку Стравинского называют интеллектуальной, то
частный вид интеллектуальности – механистическую метафизику XVII века –
хотят выдать за интеллектуальность как таковую. Я же только у Моцарта нахожу
высший тип интеллектуальности – платоновско-гегелевский. В остальном доминирует
аристотеле-картезио-канто-позитивистская интеллектуальность или голый
сенсуализм.
23.08
Моцарт – Квартеты
D (K. 575) и F (K. 590) (Квартет им. Шостаковича).
Только сегодня я понял, что F-dur’ный квартет – это Реквием!
Начало разработки 1-го Allegro соотносится с переходом от Confutatis к
Lacrimosa («совершенно
мистическим» - как замечает Чигарева). Здесь та же мистика, но мистика белых
призраков, как на картине Борисова-Мусатова. А 2-я часть – поистине Lacrimosa. И опять возникает
ритм смерти-сна-забвения [ритм в сцене пробуждения после мнимого отравления в Cosi]. Но что финал? Праздник
(трагедия завершается дифирамбом) или рой светлых душ, которые, как написано в
платоновском «Федре», вдруг видят занебесную область.
(См. «Федр», 247c, 248ab.)
24.08
Глинка – «Руслан
и Людмила», 2 акт (К. Кондрашин).
«Руслан» у Глинки – то же, что «Пеллеас» у Дебюсси. Конечно,
это самое великое, что он создал. Такого благородства и естественности
вокальной интонации вкупе с богатейшим симфонизмом нет ни в одной русской опере (не исключая
Чайковского и Мусоргского).
29.08
Барток – 5-й
струнный квартет (Такач-квартет, 1995).
Но, боже мой, какая скука!
Шуман – Фантазия (Ан.
Ведерников).
Компенсация за Бартока. Это чудо-сочинение! Музыка, которая
не пилит, не воет, не стучит, как молоток при забивании гвоздей, а поет и трепещет.
Комментариев нет:
Отправить комментарий