Малер – Десятая симфония, Fis-dur, реконструкция Д. Кука (Р. Шайи, орк. Берлинского радио)

Есть места совершенно душераздирающие: аккорды-«кластеры» в конце 1-й части (они потом повторятся в финале); начало финала - удары большого барабана, соло тубы и чудом возникающее из этого ада соло флейты, темой которого завершается вся симфония.

Переход в астрал.

Ясно, что отзовется потом это у Шостаковича: 15 симфония, 2-й виолончельный концерт.

И, одновременно, всё это под сенью вагнеровского «Парсифаля». 

Шостакович - Симфония №13 b-moll, op. 113 (Д. Слободенюк, Концертгебау, Амстердам)

 https://yandex.ru/video/preview/9041716367515615630

Та же запись, что на ютубе.

Соло тубы в начале "Страхов" - дракон Фафнер из 2-го акта "Зигфрида". Может быть, и сознательная аллюзия. Но потом - Призрак отца Гамлета, который преследовал Шостаковича всю жизнь.

Эпизод пиццикато в финале - Пятая симфония Малера (3 часть).

Но вообще ощущение прожитой жизни после такой симфонии. И не только после нее.

Малер – Симфония №5 cis-moll (А. Ороско-Эстрада, Франкфурт, 10.03.17)

https://youtu.be/fEGNNuEM3Fc?si=hSzfcwZmwFnRmaps 

Какая восхитительная симфония! И какая сложная! Сложная и прекрасная. И для меня стала совершенно органичной, даже легкой в восприятии.

На ее фоне, например, 11-я симфония Шостаковича с революционными песнями кажется уже, мягко говоря, old fashioned, и, действительно, провинциальной. Как ни обидно за ДДШ.

А вот 4-я совсем не кажется, даже наоборот – прорыв.

Что бы мог сделать Шостакович, если бы его не сожрала эта людоедша Софья Власьевна!

Но всё же он смог написать 15-ю симфонию и 2-й виолончельный концерт!

А какое позорное, дремучее, непонимание малеровской симфонии показал Р. Роллан! Кошмар!

Малер - Симфония №3 d-moll (Б. Хайтинк, М. Форрестер - альт; Орк. Концертгебау)

 Воспоминания о Венеции вызвали у меня не Вивальди (хотя его Gloria RV 589 была прослушана с удовольствием), а Малера. Сначала мне не давала покоя 5 симфония (особенно ее 4-я часть, понятно почему), потом была прослушана 4-я, а за ней Третья в поздней записи Б. Хайтинка (1993) с берлинскими филармониками. Эта музыка тоже буквально преследовала меня, и я поставил старый этерновский виниловый двойник, купленный в консерватории в 1969 г.

Это перепись (моно) филипсовских дисков. 

И ранняя запись Хайтинка кажется мне более яркой, чем поздняя. Во всяком случае, сегодня я, пожалуй, впервые, органично воспринял 2-ю и 3-ю части, которые всегда казались мне лишними. Нет, они прекрасны и дают отдых для слуха и чувства. А 2-ю растащили кинокомпозиторы в музыку к фильмам а ля "Ребекка" Хичкока.

Но занятно то, что в 1-й части цитируется "Аида" (2 акт, фраза Амонасро: "Никогда не забуду, что видел: предо мною лежал царь убитый" и пляски тоже). Потом это возникнет в одной из кульминаций финала.

Не знаю, невольно или сознательно. Малер дирижировал "Аидой" в Венской опере.

Моцарт – Квартет №19 C-dur, K. 465

Менуэт этого квартета – совсем не Менуэт, а драматическая (или оперная) сцена: страдающий юный Вертер на сельском празднике. Это самая конфликтная часть квартета, и конфликт не разрешается, а отстраняется (как это нередко бывает у Моцарта) в веселом (по видимости) финале, хотя в его разработке вдруг происходит отчаянная схватка.

А крайние разделы (своего рода лендлер) заставляют подумать даже о Лендлере Девятой симфонии Малера. Как это у Гёте в «Фаусте»:

Под липой шла уж кутерьма,

Кружились пары без ума,

Скрипач вовсю пиликал.

Но какой квартет! Только сейчас обратил внимание, как в первой части расширяется экспозиция. Казалось бы, всё приходит к завершению (тт. 87-90), но следует продолжение, кульминация которого приходится на резкий диссонанс (полууменьшенный септаккорд) в 100-м такте.

За эти дни прослушал три исполнения: The Salomon S.Q., Лейпцигский струнный квартет и The Juilliard S.Q. Первый непревзойденно играет медленное вступление, и все диссонансы слышны отчетливо, второй выполняет все повторения, и я бы отдал первенству ему, если бы не проглоченная (точнее, утопленная) последняя нота (тот же грех у Саломона). Джульярдцы дают ее ясно услышать, и их игра, пожалуй, наиболее эмоциональна. Но там фонограмма не очень хорошая.

Но я уже писал тут, что за все почти 50 лет, что я занимаюсь Моцартом, я не слышал ни одного исполнения, которое бы полностью меня удовлетворило.

Губайдулина - "Stimmen...Verstummen" (Г. Рождественский)

Квазимузыкальный бред с намеками на "Лоэнгрина" и Шестую симфонию Малера.
Ландовска права: многие сочинения новой музыки кажутся глубокими подобно прудам, заросшим тиной: только потому они кажутся глубокими, что не видно дна.
В отличие от Моцарта: вода настолько прозрачна, что возникает иллюзия, будто дно совсем близко. А оно недостижимо. Нырнешь - и всё, утонешь.

Малер – Симфония №6 (П. Булез)

Тяжело это слушать. Особенно финал – симфонию в симфонии. Есть поразительные, захватывающие моменты. Но всё же остается ощущение, что музыка силится что-то выразить, но усилие так и остается усилием, как заметил – по другому поводу – Тургенев. Это какое-то насилие над музыкой, как у Вагнера. Видимо, поэтому такая музыка нравится тем, кто ищет в музыке что-то помимо музыки.

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

Мясковский

К Мясковскому отношусь с большим почтением, особенно, к струнным квартетам.
На днях с большим удовольствием переслушал Виолончельный концерт (М. Ростропович, К. Кондрашин).
Но вот сейчас прослушал две симфонии - 7-ю (h-moll, op. 24; 1922 г.) и 8-ю (A-dur, op. 26; 1923-25 гг.) и могу пока сказать, что не понял этой музыки. Однообразно, мелодически невыразительно, бесформенно, затянуто неимоверно. Исключение - прекрасная третья часть 8-й симфонии с оригинальными соло разных инструментов (особенно выразительно начальное соло английского рожка).
Но может быть, это вина дирижера (Е. Светланова), на "съедение" которому достался весь симфонический Мясковский и который просто не понял этой музыки и своё непонимание добросовестно с помощью огромного оркестра передал нам? Это странная гипотеза, тем более, что Светланов известный горячий пропагандист русской симфонической музыки (над чем, над этим светлановским "стиль рюсс гранд", иронизировал Рихтер), где всё же не без сожаления надо признать существование вполне заслуженно забытых сочинений (типа симфоний Балакирева). Не знаю, я старался проникнуться этой музыкой, но, несмотря на наличие интересных моментов (например, самое начало 7-й симфонии), так и не смог в должной мере.
Я не могу согласиться с нашим прославленным С.С. Прокофьевым, который считал Мясковского наследником Чайковского: «В нём больше от философа — его музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглублённа. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является, по сути, его наследником в русской музыке. Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты» (отсюда; следующее за этой фразой сравнение Мясковского с Малером, принадлежащее Шостаковичу, вообще представляется мне неадекватным, если к тому же учесть резко отрицательное отношение Мясковского к Малеру: "безвкусно размалёванная муза Малера"; но это может быть проявлением особой скромности ДДШ, принижавшем собственные заслуги, когда именно его и следует назвать наследником Малера).
Нет, Чайковскому наследовал тот же Шостакович. Мясковский, как я полагаю, продолжал традиции Глазунова (в чем, между прочим, Прокофьев его даже упрекал в одном из писем). Может быть,Танеева.
К лучшим симфониям Мясковского я бы отнес 3-ю, 6-ю, 13-ю (особенно) и 17-ю. Но 6-ю в исходной редакции с заключительным скорбным хором, а не в редакции 1948 года, где хор купирован. Но реалии 1948 года известны, и почему тогда Светланов, записывая свой интеграл в 90-е годы, записал именно эту позднюю редакцию? Мне кажется, тут можно поставить это дирижеру в сильный упрёк и высказать еще раз сомнение, понимал ли он музыку, которую исполнял?

Ф. Шмидт - Симфония №4 До мажор, соч. 1934 г. (Детройтский симф. орк., дир. Н. Ярви)

Как-то давно я написал  в ЖЖ несколько слов об этой симфонии.
С тех пор и не слушал этого композитора, учившегося, в частности, у Брукнера и работавшего под руководством Малера.
Недавно совсем мой друг Борис Иоффе дал ссылку на запись 4 симфонии на ютубе, я начал было слушать, но бросил, а первая тема (у трубы; она является лейттемой всей симфонии) что-то мне сильно напомнила. Долго не мог сообразить, а потом понял: она удивительно близка к теме, которой начинается 1-я сюита Чайковского (d-moll, op. 43). Скорее всего, это случайное совпадение, хотя не исключено, что Шмидт мог знать сюиту Чайковского, а Малер, как известно, ставил оперы Чайковского в Австрии и Германии, хорошо знал его музыку и некоторые вещи (например, "Пиковую даму") высоко ценил.
Сейчас прослушал 4-ю Шмидта. Музыка, конечно, очень консервативна и не может быть никакой речи о том, чтобы сопоставить ее даже с Р. Штраусом, Шрекером или Пфицнером, не говоря уж о нововенцах. Вообще в контексте западноевропейской и русской музыки 20-30 гг. прошлого века это век позапрошлый, хотя некоторые сложные гармонии заставляют всё-таки понять, что автор принадлежит 20 веку. И что-то в этой музыке напоминает киномузыку тех лет.
Тем не менее, мне симфония весьма симпатична. Ее особенность состоит, в частности, в том, что каждая часть, начинающаяся спокойно, а в скерцо даже радостно-оживленно, приходит к катастрофе. Зная повод, по которому написана симфония, можно это понять. Можно даже вспомнить стихи (которые, кстати, очень любил цитировать Чайковский в своих письмах):

Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria

(Полная терцина:

E quella a me: Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria, e ció sa il tuo dottore.
- Inferno, V, 121-123.

В переводе М. Лозинского:

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.)

Да, эти строки Данте можно считать эпиграфом к симфонии.

А. Локшин - Симфония №10 (Р. Баршай)

Скорее понравилось. Во всяком случае, отторжения не вызвало. Инструментальная музыка весьма интересна, но, так сказать, в каждом такте я слышу малеровскую "Песню о Земле" (что, впрочем, понятно при такой литературной основе).
Мой друг, композитор Борис Иоффе, называет эту симфонию гениальной. Я пока воздержусь от столь радикальных терминов.
Слушал с ютуба. Хотел было воспользоваться classic-online, но дудки: бесплатное прослушивание они закрыли. На ютубе много записей Локшина. Так что слушайте (и даже скачивайте), пока и этот ресурс не прикрыли.

Брукнер - Симфония №1 c-moll, Линцская версия 1877 г. (Г. Рождественский, орк. Минкульта СССР)

Виниловая пластинка.
Очень интересная симфония! А я ее и не знаю почти. Когда-то слушал, но всё позабыл.
Начало (марш) заставляет подумать о начале 6-й Малера (!), очень интересная оркестровка в побочной партии (соло виолончели, потом кларнет). Медленная часть, как всегда у Брукнера, на высоте, а демоническое скерцо очень близко к скерцо аж Девятой симфонии.
Но финал я не понял (как и многие другие финалы брукнеровских симфоний).

PS (11.07.24)

Две линцские редакции (1866 и 1877 гг.) слушаются, как две разные симфонии на одном и том же тематическом материале. Много различий в оркестровке и в композиции целого. Никакого соло виолончели в побочной партии 1 части в редакции 1866 г. нет, но в редакции 1877 г. этот фрагмент сильно сокращен. Вторые части тоже слушаются как отличные друг от друга, но я не могу точно сформулировать: надо сравнивать партитуры. Оркестровка Скерцо интереснее в более поздней версии, а вот финал в ней кажется менее цельным, но финальные удары литавр сохранены.  Их нет в редакции 1890-91 гг.

Малер - Четвертая симфония (Б. Хайтинк; Э. Амелинг - сопрано)

Как ни странно, симфония была "вызвана" бетховенским трио op. 97 - скерцо трио заставило звучать в голове скерцо малеровской симфонии, которая остается у меня, пожалуй, самой любимой его симфонией.
И в "детской" песенке финала можно услышать далекого предвестника страшных погребальных колоколов финала "Песни о Земле".

Шостакович - Струнный квартет №10 As-dur, op. 118 (Квартет им. Бородина)

Поразительно! Словно в первый раз слушал (но я действительно очень давно не слушал этот квартет). И странное дело: будто ожило то реальное мистически-восторженное отношение к музыке Шостаковича, которое было у меня в юности.

О дух многооплаканный! Ты снова

Явился гостем в мир земной,

Средь дольних нив возник, как тень былого...

Какие странные штрихи вдруг возникают в первой части! Блуждающая безумная Офелия. Вообще квартет находится как бы на стыке музыки к фильму "Гамлет" и поэмы "Казнь Степана Разина" (2 часть). Возвышенная, благороднейшая лирика третьей части. А финал - будто некий веселый нищий странник (переселившийся из Четвертой симфонии Малера) отправляется в путь, идет куда глаза глядят, напевая забавную песенку (почти та же тема, что в начале 14-го квартета). Но внезапно его застает буря, или кто-то нападает на него (кульминация финала). Но он уходит, может быть, потрепанным бурей, но живым, мы видим, как он постепенно исчезает из наших глаз...

С точки зрения чисто формальной Шостакович дает тут образец синтезирующего "легкого" финала (как в Десятой симфонии): тема финала возникает, когда еще звучит Adagio, а в кульминации тема медленной части, как мощный протестующий голос, отстраняет зловещую суету призраков.

О Попове и Локшине (очень субъективно)

В дневнике сделал несколько записей, прослушав (впервые)  некоторые сочинения этих авторов.
(О Первой симфонии Попова раньше тут написал - см. по метке.)

4 окт. 14
Локшин - Симфония №1 "Реквием", 1957 г.
Не произвело впечатления. Юдина сильно преувеличила, да и была не права насчет более полного, чем у Моцарта, текста*. Там только текст Секвенции, распеваемый очень монотонно.
Кантаты Прокофьева задают гораздо более высокий уровень.

5 окт.

Г. Попов - Симфония №5 "Пасторальная" A-dur, op. 77, 1956 г. (дир. Г. Карапетян, 1963 г.).

Эффектно, но поверхностно, иллюстративно.  И очень трескуче.

30 сен.

Г. Попов - Симфония №2, "Родина", op. 39, 1943 г. (дир. А. Титов).

Очень достойное, мастерское сочинение. В финале даже фугато есть. Но гораздо "ретроспективнее" Шостаковича.

1 окт.
Г. Попов - Симфония №3 "Героическая", op. 45 (дир. А. Титов).
Не понял. Довольно занудно. И не понятно, почему "Героическая". Лучшие части: 4 (медленная) и финал (5-я).

5 окт.
Локшин - Симфония №5 "Сонеты Шекспира", 1964 г. (дир. Р. Баршай, Т. Аллен, баритон).
Неплохо, но очень "малерозависимо".

14 окт.
Локшин - Симфония №4 (дир. Р. Баршай).
Опять, я думаю, очень вторично по отношению к Малеру.

Я готов признать, что не разобрался пока в этой музыке. Но раньше, скажем, я не сразу разобрался в Лютославском. Отличие в том, что тогда возникло сильное желание разобраться, понять. А тут этого желания не было. Музыка меня не заинтересовала. Никак. Может быть, возраст сказывается. Ретроградом становлюсь.
_______________________________________________
* М.В. Юдина писала в одном из писем:
"Должна Вам сообщить нечто величественное, трагическое радостное и до известной степени тайное. Слушайте, я написала письмецо - "профессионально-деловое" по одному вопросу в связи с Малером Шуре Л., который его знает, как никто. В ответ он написал мне, что очень просит меня повидаться с ним. Я согласилась. Вчера он сыграл мне свой "Реквием", который он писал много лет, вернее, "подступал к нему" и бросал и наконец "одним духом" написал его два с половиной года тому назад. На полный текст такового, полнее Моцарта".
(НОТА. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана. - М.: Изд-во АСТ, 2013. - С. 227.)

Моцарт - Струнный квинтет g-moll, K. 516 (The Juilliard String Quartet, J. Graham, viola II)

Даже Бетховен и Шуберт не написали медленной части, лучшей, чем Adagio этого квинтета.
Финал - "Мы вкушаем небесные радости" (как у Малера). Впрочем, это сравнение отдает банальностью, как и всякие сказки о жизни после смерти.

Шостакович - 14-я симфония (Р. Баршай, орк. WDR, солисты А. Симони и В. Ванеев)

Вдруг приснилась ночью эта симфония. Пришлось слушать.
Вот так выбрасывает меня из эпохи Просвещения то в мрачный романтизм Вагнера или Малера, то в музыкальные "Капричос" Шостаковича, этого музыкального Гойи.
Контраст убийственный.
***
Еще в юности, читая о Гойе в книге Л. Вентури "Художники нового времени", я выписал оттуда такие слова, которые удивительно подходят к Шостаковичу:
"Он видит...слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство... Он не затронут болезнью индивидуализма. Он не анализирует себя: он страдает и кричит".
Речь идет о знаменитом полотне Гойи "Третье мая 1808 года в Мадриде", где изображен расстрел французами мадридских повстанцев. Эту картину я показывал в ЖЖ (по другому поводу).

Веберн

Шесть пьес для орк., соч. 6 (Берлинские филармоники, дир. П. Булез)

Это абсолютно гениально.
(A propos: после Моцарта очень даже идет, на ура.)
Тем более, если учесть дату написания - 1909 год, Малер еще жив. И - я так раньше этого не понимал - явный отсыл к Малеру в 4-й пьесе (Marcia funebre), самой протяженной и безусловной кульминации всего цикла. Этот потусторонний, инфернальный Кондукт сразу заставляет думать о начале Пятой симфонии. Но ведь Веберн и Малер - антиподы! Хотя бы по параметру компактности. И совсем уже запретная ассоциация: слушая это, я вспомнил "Превращение" Кафки.
Да, многие позднейшие авторы питались, прошу прощения, крохами с этого стола. Но не будем называть имен (в отличие от Ахматовой, которая по поводу "Улисса" Джойса сказала: "Великая книга, изумительная книга! Хэмингуэй и Дос Пасос вышли из него: оба питались крохами с его стола").

Симфония op. 21 (те же)

Какой изысканный пуантилизм! И как всё тихо.

Струнное трио op. 20 (Emerson Q.)

Это сочинение предвосхищает многие композиции Лютославского: некое блуждание во тьме, нащупывание путей (hesitant) в первой части, и отчаянные попытки вырваться куда-то, идти напролом (direct) во второй. Но в конце всё угасает.

Афонаризм

Нововенская школа - трагически исчерпанный продукт вагнерианства.
***
Несмотря от отдельные гениальные образцы, эти люди написали длинное послесловие к роману "От Вагнера до Малера" и доказали - практически - безнадежную тупиковость направления. Разве что Веберн оказался более плодоносным, хотя бы в силу экстраординарной лаконичности своих сочинений. И даже Стравинский воспользовался его идеями, не говоря уж о других авторах, например, об Уствольской (которая, кажется, яростно отрицала свое вебернианство).

Шуберт - Соната №18 G-dur, op. 78, D. 894 (М. Дальберто)

Написал один мой друг  про эту сонату, и мне захотелось ее переслушать. Поставил запись Дальберто. Прекрасно играет, даже лучше Рихтера (технически чище, по крайней мере, да и во многих местах выразительнее - трагическая кульминация 1-й части).
И мне пришло в голову, что Шуберт создал удивительный жанр трагической пасторали. Я никогда так не формулировал, но интуитивно ощущал, например, когда слушал с М. Юдиной последнюю, B-dur'ную, сонату.
Потом что-то в этом духе можно услышать у Брукнера (2-я часть Шестой симфонии) и у Малера. Первая часть Девятой симфонии Малера прямо вдруг сейчас предстала как наследница 1-й части последней шубертовской сонаты (и, может быть, в большей степени, первой части 18-й сонаты).
А в живописи - Ван-Гог. "Жнецы" в парижском музее Д'Орсэ или "Пейзаж в Овере после дождя" у нас в ГМИИ. Давно еще, смотря на последнюю картину, я тотчас вспоминал малеровскую Девятую, прежде всего, первую часть, эту гигантскую (и чисто оркестровую) Lied (см. об этой части как Lied в книге И. Барсовой).