Моцарт – Соната F-dur, K. 533+494

Вчера и сегодня, как говорится, между работой, прослушал 4 записи этой сонаты:

1) С. Рихтер. Пистойя, 1.02.1989, live;

2) С. Рихтер. Комо, 10.02. 1989, live (отредактировано);

3) Э. Гилельс. Зальцбург, 1972;

4) М. Юдина (1964).

Запись из Пистойи ужасна в смысле качества фонограммы и поведения публики. Можно подумать, что там собрались идиоты, ничего не смыслящие в музыке вообще и в музыке Моцарта особенно. "Оглушительное прочищение носов и глоток" (Стравинский) в перерывах между частями, даже как-то физически ощущаешь абсолютно неадекватное поведение публики, то, как скучно слушать ей эту длинную несносную сонату.

Но гром аплодисментов в конце при этом. Скорее всего обрадовались, что кончилось.

Запись из Комо гораздо чище по звуку и по исполнению (такое впечатление, что в Пистойе Рихтер даже делал ошибки в тексте), несмотря на ляп в конце 2 части. Именно эту запись я последнее время все время и слушал и несколько раз об этом тут писал.

Гилельс, как ни странно, не выполняет никаких повторений в сонатной форме, играет, условно говоря, более лирично и романтично (по сравнению с весьма жесткой, почти клавесинной, интерпретацией Рихтера). Но Рондо (К. 494) он сыграл совершенно потрясающе, грандиозно. В минорном эпизоде я прямо увидел, как проходят мимо меня тени Фауста и Гретхен. И какой неожиданный загадочный конец! Будто останавливаешься у входа в пещеру.

Запись Юдиной, о которой я тут тоже упоминал, фантастична, несмотря на безумные темпы.

Очень хорошо написала М. Дроздова в аннотации к диску с моцартовскими записями Юдиной:

"Интерпретация, как и сама музыка сонаты, в которой заложено ощущение перспектив далекого будущего, никогда не устареет, будет вечно поражать абсолютной свободой бесконечно изобретательной мысли, вечной, нетленной молодостью духа! Удивительно смелая, интересная мотивная и полифоническая структура сонаты дала повод Юдиной взглянуть на нее как бы в "обратной перспективе", свежим взглядом художника XX века, увлеченного уже и Шёнбергом, и Веберном. Отсюда и интересные звуковые решения, и подчеркнутая выпуклость, динамическая обостренность полифонических эпизодов. Отсюда же, быть может, и эта удивительная виртуозная "доблесть" - да простится мне невольная тавтология! - немыслимая в XIX веке. Эта смелость и свобода от какой бы то ни было догмы, всегда отличающие Юдину, в сочетании с глубоким проникновением в сердцевину музыки дает нам живого, вечного и современного Моцарта".

***

В итоге я бы отдал предпочтение рихтеровской записи из Комо. Никто лучше него не передает в музыке удивительного Andante (которое я могу сравнить только с Adagio h-moll; причем, очень много общего в композиции этих сочинений) типично моцартовский "отстраняющий жест" в конце экспозиции (и, соответственно, репризы): перед вами разверзлась бездна, вы хотите заглянуть туда, но кто-то властно преграждает вам путь, словно говоря: "Это не для вас; лучше взгляните на синее небо, горы, снега".

Über allen Gipfeln

Ist Ruh...

Но вообще соната-загадка. "Соната - масон", как говорил Рихтер.

Бетховен и Моцарт

Как-то я в юности написал в дневнике, что слушаю то Моцарта, то Бетховена и испытываю огромную радость от того, что есть и тот и другой.
Последние дни у меня перевес в пользу Бетховена, прежде всего потому, что читаю замечательную книгу Л.В. Кириллиной о нем (в серии ЖЗЛ). Со страниц этой книги Гений встает как живой человек. Увы, скоро кончу...

Вот сегодня слушал 13 квартет (в исп. Токийского квартета), а потом отдельно переслушал Большую фугу в исп. Альбан Берг-квартета и следил по нотам. Смог всё проследить наконец, что мне никак вполне не удавалось. Для немузыканта это не очень тривиально. Текст невероятной сложности.
А вечером поставил пластинку с Диабелли-вариациями в гениальном исполнении М. Юдиной. Я подумал, что эти вариации можно сравнить с эпизодами джойсовского "Улисса" - чем дальше, тем глубже и загадочнее.
***
По поводу Большой фуги

Меня поражает сам графический облик партитуры, сам текст, предназначенный для глаз, а не для ушей. В самом этом тексте заключена целая космогония: от "ячейки", двух слигованных восьмушек, "мельчайшей искорки" (Тагор), до гигантских лиг, охватывающих половинные ноты на протяжении многих тактов. А сама тема, которую, начинает 1-я скрипка и которая для слуха оказывается доминирующей (именно для СЛУХА), ведь очень близка теме финала 14-го квартета, этого безумного танца, как его определял Вагнер.
Возникает (в фуге op. 133) образ неистового пляшущего Демиурга. Шива - царь танца.

Я увидал, как за кулисами из омертвевших звезд 
Царь танца застыл в одиночестве.

(Тагор)

О Попове и Локшине (очень субъективно)

В дневнике сделал несколько записей, прослушав (впервые)  некоторые сочинения этих авторов.
(О Первой симфонии Попова раньше тут написал - см. по метке.)

4 окт. 14
Локшин - Симфония №1 "Реквием", 1957 г.
Не произвело впечатления. Юдина сильно преувеличила, да и была не права насчет более полного, чем у Моцарта, текста*. Там только текст Секвенции, распеваемый очень монотонно.
Кантаты Прокофьева задают гораздо более высокий уровень.

5 окт.

Г. Попов - Симфония №5 "Пасторальная" A-dur, op. 77, 1956 г. (дир. Г. Карапетян, 1963 г.).

Эффектно, но поверхностно, иллюстративно.  И очень трескуче.

30 сен.

Г. Попов - Симфония №2, "Родина", op. 39, 1943 г. (дир. А. Титов).

Очень достойное, мастерское сочинение. В финале даже фугато есть. Но гораздо "ретроспективнее" Шостаковича.

1 окт.
Г. Попов - Симфония №3 "Героическая", op. 45 (дир. А. Титов).
Не понял. Довольно занудно. И не понятно, почему "Героическая". Лучшие части: 4 (медленная) и финал (5-я).

5 окт.
Локшин - Симфония №5 "Сонеты Шекспира", 1964 г. (дир. Р. Баршай, Т. Аллен, баритон).
Неплохо, но очень "малерозависимо".

14 окт.
Локшин - Симфония №4 (дир. Р. Баршай).
Опять, я думаю, очень вторично по отношению к Малеру.

Я готов признать, что не разобрался пока в этой музыке. Но раньше, скажем, я не сразу разобрался в Лютославском. Отличие в том, что тогда возникло сильное желание разобраться, понять. А тут этого желания не было. Музыка меня не заинтересовала. Никак. Может быть, возраст сказывается. Ретроградом становлюсь.
_______________________________________________
* М.В. Юдина писала в одном из писем:
"Должна Вам сообщить нечто величественное, трагическое радостное и до известной степени тайное. Слушайте, я написала письмецо - "профессионально-деловое" по одному вопросу в связи с Малером Шуре Л., который его знает, как никто. В ответ он написал мне, что очень просит меня повидаться с ним. Я согласилась. Вчера он сыграл мне свой "Реквием", который он писал много лет, вернее, "подступал к нему" и бросал и наконец "одним духом" написал его два с половиной года тому назад. На полный текст такового, полнее Моцарта".
(НОТА. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана. - М.: Изд-во АСТ, 2013. - С. 227.)

Das wohltemperierte Klavier

Слушал на прошедшей неделе записи М. Юдиной (50-е годы) и сожалел о двух вещах: 1) что она не записала всё (и в студии) и 2) что очень неважная фонограмма.
А само исполнение просто замечательно. В некоторых вещах превосходит и Гульда, и Рихтера (и выразительней, и отчетливее в смысле выявленности полифонии). Это, например, 7-я пара из второго тома, 22-я из первого. А фугу h-moll из первого тома она играет еще медленнее Рихтера, приближаясь к Ландовской, медленнее которой я не слышал, чтобы кто-то это играл.
Вчера переслушал, с 14 по 23 номер, второй том с Рихтером. Нет, конечно, чудо как играет. Следил по нотам 14-ю, fis-moll'ную, фугу (тройную) и всё думал: какое божественное искусство!
Странной (хотя и убедительной) показалась рихтеровская интерпретация последней фуги второго тома. Он ее как-то ожесточенно-мрачно играет. Эта фуга, в отличие от "дантовской" h-moll'ной фуги, с ее 12-тоновой темой, завершающей первый том, не является кульминацией цикла, но Рихтер придает этому "прощанию" именно характер какого-то отчаяния.
Зато как выстроены им две предыдущие фуги - b-moll'ная и H-dur'ная, истинные вершины второго тома!
***
А в четырехтемной фуге, служащей финалом гайдновского квартета C-dur из op. 20, я на слух никак не могу распознать 4-ю тему. Первые две, если не ошибаюсь, экспонируются совместно, позже вступает третья, но вот четвертую не слышу. Надо ноты брать, а этого квартета у меня, кажется, нет.

Веберн

Удивительно: слушал, слушал; в свое время почти все из полного собрания на Дёйче Граммофоне прослушал, но, как говорится, просто принимал к сведению, хотя интерес к этой музыке был.
А вот недавно, после Шести оркестровых пьес op. 6, вдруг произошел скачок: я стал чувствовать эту музыку. Слушаю и буквально упиваюсь. И всё в большей степени понимаю, насколько проницателен был А. Берг, сравнивавший Веберна с Моцартом (я в ЖЖ об этом уже писал). Вот цитата из высказывания Ф. Гершковича, приводимая в книге "Неизвестный Денисов"(М.: Композитор, 1997): «От Альбана Берга я слышал следующую оценку музыки Антона Веберна, сначала сбившую меня с толку, но которую я начал понимать очень хорошо после того, как мне стало известно стремление Берга к популярности: «Веберн пишет очень красивую музыку, которая, однако, никогда не добьется популярности. Его музыка - как музыка Моцарта; Моцарт тоже непопулярен»» (с. 143).
Известно высказывание Г. Чичерина: "Моцарт - самый сложный, самый эзотерический из всех композиторов". И Веберн может соперничать с ним на поле эзотерики. При всем различии, даже несопоставимости, стилей и эпох.
Тот же Денисов заметил, что музыка Веберна доступна по существу лишь музыкантам-профессионалам (как тут не вспомнить Брюсова, писавшего, что "Домик в Коломне" Пушкина доступен почти только поэтам).
И при этом (типичный парадокс, если можно так выразиться): возникает иллюзия легкой имитации того и другого. Некоторые слушатели (обычно это не музыканты), услышав что-то из зрелого Веберна, замечали: "Так это каждый так может!". "Мой Васька бегает по роялю", - как сказал Глазунов (чуть ли не в разговоре с М. Юдиной), оценивая музыку то ли Кшенека, то ли кого-то из нововенцев. Васька - это кот. А Л. Сабанеев писал (не без хвастовства), что очень легко и быстро научился имитировать стиль Моцарта.
Так что действительно: "О сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух..."

ЗЫ. Мое личное "открытие" Веберна происходит параллельно с переоткрытием опуса 33 Гайдна. Очень удачное получилось сочетание. Я никогда не слышал такого полнокровного исполнения этих квартетов, как у Aeolian Quartet. Становится понятно, почему эти квартеты поразили Моцарта.

Шуберт - Соната №18 G-dur, op. 78, D. 894 (М. Дальберто)

Написал один мой друг  про эту сонату, и мне захотелось ее переслушать. Поставил запись Дальберто. Прекрасно играет, даже лучше Рихтера (технически чище, по крайней мере, да и во многих местах выразительнее - трагическая кульминация 1-й части).
И мне пришло в голову, что Шуберт создал удивительный жанр трагической пасторали. Я никогда так не формулировал, но интуитивно ощущал, например, когда слушал с М. Юдиной последнюю, B-dur'ную, сонату.
Потом что-то в этом духе можно услышать у Брукнера (2-я часть Шестой симфонии) и у Малера. Первая часть Девятой симфонии Малера прямо вдруг сейчас предстала как наследница 1-й части последней шубертовской сонаты (и, может быть, в большей степени, первой части 18-й сонаты).
А в живописи - Ван-Гог. "Жнецы" в парижском музее Д'Орсэ или "Пейзаж в Овере после дождя" у нас в ГМИИ. Давно еще, смотря на последнюю картину, я тотчас вспоминал малеровскую Девятую, прежде всего, первую часть, эту гигантскую (и чисто оркестровую) Lied (см. об этой части как Lied в книге И. Барсовой).