Моцарт – Клавирный концерт №26 D-dur, K. 537 (Р. Казадезюс/Я. Горенштейн)

 

Живая запись из Монтрё, 1967 г. Орк. WDR (Кёльн).

Исполнение выдающееся, и пианист играет здесь совсем по-другому, чем с Сэллом: гораздо жестче. И никаких самопальных виньеток и каденций. В первой части, если не ошибаюсь использована моцартовская каденция к 16-му концерту в той же тональности. Но фонограмма очень неважная, к сожалению. Но всё-таки скачал (слушал с classic-online).

Вчера этот же концерт слушал с Учидой и Тейтом. Всё было бы прекрасно, но уж очень много самопальных украшений во второй части. Это идет в ущерб музыке: она лишается загадочности при внешней исключительной простоте.

И даже самое замечательное исполнение этого концерта не производит на меня такого впечатления, какое я получал, разбирая его по партитуре в молодости.

Моцарт - Клавирный концерт №27 B-dur, K. 595 (Р. Казадезюс/Дж. Сэлл)

 "А как прекрасна была жизнь! Она начиналась при самых счастливых обстоятельствах."

(Моцартовское письмо-апокриф, 7 сен. 1791 г.)

Инструментальная сублимация глюковского "Орфея" и своей "Волшебной флейты", к тому времени еще не написанной.

Виотти и Моцарт

 

Виотти – Скрипичный концерт №2 E-dur (F. Mezzena/L. Borin)

Очаровательный концерт с несколько необычной по форме 1-й частью и Рондо-Полонезом в качестве финала.

Моцарт – Клавирный концерт №19 F-dur, K. 459 (Г. Анда)

Эйнштейн прав: что-то общее есть между этими концертами, хотя он отмечает общее влияние скрипичных концертов Виотти именно на 19-й концерт (стр. 291).

Но композиция Моцарта значительно сложнее, хотя бы по параметру полифонии. И по сравнению с классической ясностью линий концерта Виотти концерт Моцарта кажется неким размытым («импрессионистским») облаком.

Еще о Виотти:

Виотти – Струнный квартет B-dur, W2. 14 (1817)

 Великолепное, широко разработанное сочинение, в сущности, симфония для струнного квартета.

В первой части, с медленным вступлением, явно чувствуется Гайдн. Да и в вариациях 2-й части тоже, хотя здесь и есть намеки на 3-ю часть моцартовского квартета К. 464. Необычный минорный Менуэт, да и от менуэта тут почти ничего не осталось. Скорее элегический лендлер. В финале можно усмотреть даже нечто бетховенское.

Моцарт - Клавирный концерт №20 d-moll, K. 466 (Г. Анда)

Может быть, это лучший моцартовский концерт? Вообще, абсолютно. Во всяком случае, он безупречен в плане формы. В частности, в разработке 1-й части нет ни малейшего злоупотребления секвенциями (в отличие от предыдущего, 19-го, который во многих отношениях тоже великолепен).
Я не говорю уже даже не о предвосхищениях, а о присутствии романтизма. 

Моцарт - Клавирные концерты №№18 и 19 (Г. Анда)

19-й, конечно, гораздо значительнее и интереснее. Он насквозь полифоничен, а его финал в своей полифонической динамике не уступит Бетховену. Один из лучших финалов в моцартовских концертах.

Моцарт – Клавирные концерты №№26 (D, K. 537) и 27 (B, K. 595)

Переслушал записи Р. Казадезюса с Кливлендским оркестром под управлением Дж. Сэлла.

Очень хорошо то, что в медленной части D-dur’ного концерта Казадезюс не делает никаких самопальных виньеток. Несмотря на то, что Моцарт здесь якобы только наметил партию солиста, не дописав ее, и сам несомненно импровизировал, аскетичному духу этой музыки, противоречат витиеватые вставки. И потом вряд ли кто-то может импровизировать на уровне Моцарта, будь он даже Рихтер (который, кстати, никогда никаких побрякушек от себя в таких случаях не вставлял и одна из его записей последнего концерта столь аскетична, что становится страшно). Аскетизм здесь, конечно, особый. Что-то вроде флорентийских фресок фра Анжелико.

Особенно в К. 537 удачно вышел финал.

Но Монблан последнего концерта своей снежной вершиной нависает над красивым холмом Ре мажорного.

Это действительно грандиозное сочинение, равное по своей значимости поздним органным фантазиям, «Волшебной флейте» и «Реквиему» (пусть далеко не законченному). В сущности, это мажорный реквием, эпиграфом к которому могут служить слова из апокрифического письма от 7 сентября 1791 г.:

«А как прекрасна была жизнь! Она началась при самых счастливых обстоятельствах».

И во всем сочинении – завороженность глюковским «Орфеем», которая, как я думаю, не оставляла Моцарта никогда.

Исполнение Казадезюса и Сэлла я склонен считать лучшим из всех, что я знаю. Никто не исполняет этот громовой уменьшенный септаккорд в самом конце так, как Казадезюс. Даже Рихтер и Гилельс.  

Я об этом писал  специально (и еще в одном месте).

Бетховен и Моцарт

В День Рождения (248-й) Бетховена можно и Моцарта слушать.

С утра был 25-й концерт (C-dur, K. 503) в исполнении Г. Анды. Я стал его слушать, так как вчера был совершенно захвачен исполнением М. Перайи 24 и 25-го концертов. Я давно Перайю не ставил с моцартовскими концертами, и был вчера очень доволен (и даже более того) его интерпретацией. Особенно финал 25-го блестяще исполнен.

Г. Анда в кульминации 2-й части не делает никаких импровизированных вставок, что мне больше по душе, хотя  у Пейрайи эти вставки весьма удачны и не противоречат авторскому тексту.

Но сам концерт! Что тут скажешь. Динамика, в сущности, бетховенская.

("...грандиозный, благородный концерт C-dur K. 503, первая часть которого по драматической мощи сопоставима с первой частью бетховенского Пятого концерта...,- пишут Ева и Пауль Бадура-Скода в книге "Интерпретация Моцарта" - см. перевод Л.О. Акопяна 2-го издания в изд. "Музыка", 2011, стр. 385.)

Бетховен сегодня, разумеется, не был забыт, и я почтил его фортепианным трио G-dur, op. 1, №2 в великолепном исполнении Beaux Arts Trio.

Моцарт - Клавирный концерт №21 C-dur, K. 467

Альфред Эйнштейн пишет:
"Моцарт здесь от диалогического драматизма возвращается к симфонической трактовке формы. Никогда еще не создавал он более великолепного противосложения к основному мотиву, чем то, которое появляется в tutti с 13 по 20 такт".
(А. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. - М.:Музыка, 1977. - С. 294.)

Я вдруг подумал, что такой же великолепный, ослепительный контрапункт мы слышим в Восьмой симфонии Бетховена при возвращении к репризе в 1-й части. Этот момент всегда меня приводит в неистовый восторг. Кстати, этот моцартовский концерт вполне сопоставим с концертами Бетховена, на равных. Разве что в 4-м Бетховен открывает совершенно новые миры и ритмы.
На днях дважды слушал 21-й (во вторник с Серкиным и Аббадо, а сегодня с Билсоном и Гардинером), и он вдруг произвел на меня какое-то гипнотическое впечатление. Давно такого не было.
"Весь концерт - и в особенности разработка, с ее модуляциями через сумрачные области к свету, - является одним из лучших примеров "переливчатой" гармонии Моцарта и тех далей, которые открываются ему в тональности C-dur" (там же, стр. 295).
Да-да! Именно далей, завораживающих перспектив, как в "фоновых" пейзажах на картинах старых мастеров. Но разработка эта произведет должное впечатление, когда на первом плане оказывается оркестр, а солист уходит на второй план. Именно так это и звучит в тех двух исполнениях, на которые я сослался.

Моцарт - Клавирный концерт №23 A-dur, K. 488 (Г. Анда)

А ведь это самый "бетховенский" концерт Моцарта. Лирическое сонатное Allrgro в совершенной форме, от чего тянутся нити к 4-му бетховенскому и его Скрипичному концерту. Тема Скрипичного концерта даже близка главной теме первой части моцартовского. Есть предпосылки и в раннем A-dur'ном концерте (№12, К. 414). Вообще идею певучего Allegro в первой части сонатного цикла Моцарт мог позаимствовать у К. Стамица.

UPD(25.08). Прослушал сегодня утром 12-й концерт (Анда) а сейчас опять 23-й (Серкин/Аббадо). Конечно, в позднем концерте совсем другой масштаб и ритм. Действительно, сразу можно переходить к 4-му бетховенскому.  "Амбары воздуха и света".
А это иллюстрация:

Голова женщины (возможно, портрет Сафо). Римский период. Копия статуи эллинистического периода. Стамбул, Археологический музей.

Моцарт - Клавирный концерт №22 Es-dur, K. 482 (Г. Анда)

По-моему, великолепное исполнение.
Разработка первой части: вы погружаетесь в пучину, тонете при кораблекрушении. И вдруг - чудесное спасение! Вы выплываете, вас подбирает некий корабль, всё возвращается на круги своя - вы готовы к новым странствиям.
Как это у Гёте:

Да, ты их царь. Ты правильно сказал.
Ты – царь всех элементов и начал.
Ты испытал огня повиновенье.
Где на море всего сильней волненье,
Нырни на дно, – стеной отвесных вод
Сойдется вкруг тебя водоворот.
Сквозь столб воды кайма волны лазурной
Со дна тебе покажется пурпурной.
Где ты ни стой, куда ни отходи,
Все будешь в центре, все посереди.
Везде дворцы. Где ни поставишь ноги,
Вслед за тобой потянутся чертоги.
Пройдешь сквозь стен живую череду –
И все найдешь в движенье, все в ходу.
Морские дива, словно за стеклом,
Обступят круг, очерченный жезлом.
Переползет дракон, хребет сутуля;
Со смехом ты посмотришь в пасть акуле.
Там будет, как на танцах, толчея,
Но сдержит всех заветная струя,
За исключеньем самых милых с виду.
В твой тайный круг заглянут нереиды,
Взметет Фетида раковинок пласт
И новому Пелею руку даст,
И на Олимпа высь за облаками…

Бетховен - Концерт №5 для ф-но с орк., Es-dur, op. 73 (К. Аррау/Б. Хайтинк)

А ведь несравненный ритм финала этого концерта (который я иной раз склонен считать величайшим фортепианным концертом во всей литературе) есть модифицированный ритм финала последнего моцартовского концерта, выводящего всё свое грандиозное здание из простой песенки "Тоска по весне". Но какая же это "модификация"! Удивительные вещи открываешь порой сам для себя. 

Моцарт - Клавирный концерт №21 C-dur, K. 467 (М. Билсон, Дж.Э. Гардинер)

При всех издержках аутентизма (в отношении солиста) это замечательное исполнение. Оркестр в таком исполнении очень выигрывает, гораздо слышнее детали.
Особенно удачен у них финал: он раскрывает свою значительность (при всей "карнавальности", даже, казалось бы, грубоватой). Да и разработка первой части тут не менее выразительна, чем у Серкина и Аббадо.

Моцарт - Клавирный концерт d-moll, №20, К. 466 (Г. Анда)

Г. Нейгауз где-то в дневнике написал, характеризуя исполнение этого концерта каким-то конкурсантом, что в исполнении "не хватало мрачного "командоровского", "дон жуановского" d-moll'я.
Но на мой взгляд, между этим концертом и "Дон Жуаном" нет почти ничего общего. Тональность сама по себе тут ни о чем не говорит.
Разве что пламя, бушующее в оркестре в начале финала, заставляет вспомнить дуэт Анны и Оттавио (№2), его быструю завершающую часть.

Брукнер - Девятая симфония d-moll (Э. Иохум, Дрезденская штатскапелла)

После долгого перерыва вернулся к Брукнеру и прослушал сразу Девятую (не что-нибудь!).
Я думаю, что это величайшая его симфония. "Душа с телом расстается", - как говорила в таких случаях моя мама.
Это легкое пиццикато скрипок после грозной и трагической главной темы - словно крылья небесного вестника.

И шестикрылый серафим на перепутье мне явился.

Да, "перстами, легкими как сон", действительно.
А "скрябинские" звучания в кульминациях Adagio!
Часто возникают ассоциации и с грандиозными фресками или барельефами в старых соборах.
***
Исполнение великое. Даже в записи это чувствуется. Дыхание подлинного величия как самой композиции, так и исполнения.
А ведь мне посчастливилось один раз в жизни в реале слушать Иохума! Это был незабываемый концерт в Большом зале Московской консерватории 19 марта 1974 года, о котором я на следующий день написал в дневнике:

Вчера в Большом зале концерт Венского филармонического оркестра под управлением Э. Иохума.
Моцарт (К. 491) был всё-таки сыгран mezza voce за исключением финала.
Зато Брукнер вышел на славу. Самая богатая и интересная часть этой симфонии (4-й) - финал. Он уже предвосхищает 1-ю часть 9-й.
Пианиста не помню, в программка куда-то подевалась (или вообще потерялась).

Пастернак, Шопен, Моцарт

В статье Б. Пастернака о Шопене (1945) читаем:

«Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Например, тема третьего, E-dur-ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: "О, моя родина!"), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды".

Мне нелегко понять выраженную тут музыкально-теоретическую мысль, но я думаю, что речь идет, в частности, о том, что прекрасная мелодия E-dur'ного этюда исчезает в исчерчивающих всё пространство хроматизмах среднего раздела, чтобы потом вновь восстать в репризе.

Нечто подобное можно услышать у Моцарта в финале концерта C-dur K. 503 (№25). После патетических возгласов клавира вдруг возникает мелодия несказанной красоты. Сперва  у клавира, потом у дерева (гобой, после него флейта) . Даже у Моцарта она единственная в своем роде. Это именно та могущественная мелодия, о которой пишет Пастернак. И в конце этого эпизода финального Рондо тоже, как потом у Шопена, мелодия рассеивается, поглощается хроматизмами (место, кстати, почти процитированное Григом в его концерте; может быть, невольно). Но тут она больше не появляется, а звучит "простонародная" тема рефрена. Вдруг открывается какая-то совершенно необыкновенная перспектива, но исчезает как мираж.

Миг еще - и нет волшебной сказки,

И душа опять полна возможным.

Старая запись в дневнике

Чичерин говорит о Моцарте: «Извне мрамор, внутри кровь». Т.е., внешне изящная и строгая форма прикрывает глубокое и страстное содержание. Но чичеринская формула немного неточна. Не хочется говорить «мрамор» - скорее живое, прекрасное человеческое тело:

И блещут в воде очертания тел…

Или прекрасный пиршественный зал («Шумны и светлы чертоги птолемеевы»). Страсть не подавлена, а нашла себе прекрасную, веселую форму проявления.

Другое же дело (другой мир), когда вместо тела – мраморная статуя, вместо чертога – развалины древнего храма, вместо голосов и музыки – латинские надписи на надгробиях, вместо моря – снеговые горы и камни, вместо волн прибоя – ледяной ветер и снежные вихри. Это мир ума, мир старческий (вспомним Петрония в «Повести из римской жизни»). Страсть подавлена или истощена (не уничтожена, нет!), вместо движения – покой и какие-то неравномерные всплески.

Это – блистающий мир. Он создан в 27 концерте B-dur Моцарта, особенно в финале, во всех этих сверх-светлых  голосах флейт, гобоев и высоких регистров фортепиано, в феерической игре и в спокойном пении. Уже близко полное бесстрастие, мрамор, но оно еще не наступило. Мир, который мы видим, хранит тайну. Её можно разгадать лишь тогда, когда поймешь, как возник этот мир, что было до него, что еще страстного и человеческого в нем сохранилось.

22 июня 1974 г.

"Cosi fan tutte" - но в меру

Вдруг запросилось в уши. Точнее, запросился в уши "первый прощальный квинтет" (№6, Es-dur) с его странно холодным, тёмным плагальным кадансом; тем более загадочным, что он заключает ансамбль, полный бурных эмоций.
"Такие места, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и второй финал, совершенно исключительны по глубине загадочности", - пишет Чичерин.
Закончил терцетом №10, соблюдая меру. Поздно всю оперу слушать, а указанный терцет замыкает некий раздел сюжета.
(Слушал, конечно, запись Э. Иохума.)
И я вспомнил, что писал Аберт, сравнивая увертюры к Cosi и "Фигаро", и подумал, что это родственно моему ощущению различий между последними фортепианными концертами и всеми предыдущими:
"Они [увертюры] относятся друг к другу как игра масок к изображению самой элементарной жизни. Уже темы нашей увертюры [Cosi] заключают в себе нечто застывшее, холодное, они лишены несравненной выразительности тем "Свадьбы Фигаро". В них обнаруживается скорее темперамент, чем характер" (том 2, кн. 2, стр. 202).
Не считаю возможным тут как-то подробно комментировать эту мысль Аберта, но замечу, что он сопоставляет человеческое ("теплое") и нечто не совсем человеческое ("холодное"). Я заметил, читая, на полях: "Хочется трактовать в человеческих терминах, а надо - в космическиx". Я думаю, что в увертюре к Cosi дан некий портрет стихий, как в начале платоновского "Тимея". Аберт сам пишет о "различнейших образах таинственной суеты".
И в двух последних клавирных концертах Моцарт отходит от чисто человеческого, не порывает с ним, но как бы смотрит с другой планеты.

О клавирных концертах Моцарта

Последние недели я просто зациклился на клавирных концертах Моцарта, о чем уже писал в ЖЖ. Точнее, я зациклился даже на одном концерте: последнем, B-dur'ном (К. 595), прослушав 12 разных исполнений, обращая особое внимание на коду финала и звучащий там угрожающе уменьшенный септаккорд. И Казадезюс тут остался непревзойденным, хотя каждое исполнение  в высшей степени достойно. Меньше всех понравился аутентист Йос ван Иммерзеель, кастрировавший блестящую авторскую каденцию в финале.
Вчера покорила Утида (Uchida) в 26-м концерте (в ансамбле с Джеффри Тейтом и Английским камерным оркестром). Пожалуй, это лучшее исполнение из всех, что я знаю. Великолепен оркестр, и произведение предстало в полном блеске и мощи. В то же время мне показалось, что тут наиболее сильно чувствуется барочный концерт, прежде всего в первой части.
Великолепно звучит D-dur'ный концерт и у Клиффорда Кёрзона в сопровождении Лондонского симф. орк. под управлением Иштвана Кертеса. Они очень хорошо сыграли и 27-й.
И я вдруг особенно остро почувствовал, что в двух последних концертах существенно меняется атмосфера по сравнению с предыдущими. Но я бессилен это определить словами. Появляется некая отстраненность, какой-то холодный блеск. Чичерин писал, что "Моцарт менее всякого другого композитор чувства". Так вот в двух последних концертах это качество (затрудняющее, между прочим, доступ к музыке Моцарта) доведено до предела.
Сегодня еще был 17-й с Рихтером и Баршаем (живая запись 1966 года). Прекрасно! Трагические срывы во второй части переданы как подобает, без желания сгладить контраст.
Сегодня же вклинился 2-й Брамса, о котором я всё время думал, слушая 595-й Кёхель. Я давно считаю этот концерт лучшим в 19 веке после Бетховена.
Известны слова Брамса: "Писать так красиво, как Моцарт, мы уже не можем. Так попробуем писать так же чисто, как он". Чисто, как я понимаю, не насилуя музыку, используя ее в чуждых ей целях. Характерно, что приведя эти слова Брамса в "Истории зарубежной музыки", автор (М.С. Друскин) замечает, что "Брамс писал музыку, гораздо более сложную, чем Моцарт" и т.д. и т.п. Конечно, значительно более сложную, так сказать, синтаксически, но вряд ли семантически. Но я бы не стал на манер гессевского Моцарта окружать Брамса толпой черных людей - лишних нот. Сам Брамс, насколько я понимаю, думал иначе. Сетуя, что публика не знает концертов Моцарта, он писал: "На том и держится наш брат, да еще входит в славу".

О музыкальных событиях

У Моцарта иной раз некое Событие обозначается одним-единственным аккордом. К числу поразительных примеров подобного рода принадлежит уменьшенный септаккорд в низком регистре клавира в самом конце последнего концерта (когда после каденции вступает оркестр, и всё должно классически завершится, неожиданно вступает солист, и следует целая цепь событий). Это поистине провал в бездну, а звучащая затем "лестница" фаготов и валторн знаменует вспышку света. Я уже давно ассоциирую это место с фантастической картиной Тёрнера "Улисс, убегающий от Полифема".
Но даже музыканты не всегда понимают всю значимость таких событий. И ни у кого из известных мне исполнителей  этот уменьшенный септаккорд не звучит так, как у Р. Казадезюса (в записи с Кливлендским орк. под упр. Дж. Сэлла). Даже Г. Анда его смазывает, а аутентист М. Билсон выявляет его, но всё же не достаточно выразительно.

Сальери и Моцарт - 2

Сальери - Клавирный концерт C-dur (А. Штайер).
Моцарт - Клавирный концерт №17 G-dur, K. 453 (А. Брендль, дир. Н. Мэрринер).

О концерте Сальери я тут писал.
И снова ощущение огромной разницы.
Моцартовский концерт сверкает "как грань алмаза", точнее, как сам огромный алмаз своими многочисленными гранями.
Поразительное разнообразие при не менее поразительном интонационном единстве. Темы всех частей выводятся из одного интонационного ядра.
Про концерт Сальери ничего плохого не скажешь, он в своем роде превосходен, но в нем всё писано, как по плану. Это музыкальный аналог поэзии, которую Мандельштам характеризовал как "перевод готового смысла". Всё совершается, как должно, всё хорошо, правильно, даже красиво иногда, но безо всякого колдовства; четкое ощущение рамок, которые автор не намерен переступать. Моцарт же движется абсолютно спонтанно, даже при очевидных, т.с., стилевых ограничениях.
Исполнение 17-го концерта Брендлем и Мэрринером считаю лучшим из всех мне известных. Особенно магическая вторая часть у них непревзойденна.