Глюк - "Ифигения в Тавриде" (Дж. Э. Гардинер, 1985; Лионская опера)

 Опера великолепна, и если бы Рихтер ее знал, его оценка моцартовского "Идоменея" была бы другой.

Но я с удивлением обнаружил, что Глюк в дневниках великого пианиста вообще ни разу не упомянут по существу.

Одно упоминание весьма курьёзно:

"Сегодня большое музыкальное событие - (после "Альцесты" Гайдна [sic!]... 15-я (последняя) симфония Шостаковича (и как хорошо, что чисто оркестровая). 1 часть - прекрасна и опять полна свежести, как молодой Шостакович. Затем эти героически трагичные маршеобразные страницы (очень хорошо). Зачем только в последней части вагнеровская цитата? (Она очень помешала восприятию этого финала, и он показался каким-то скудным.)"

(Запись от 8 января 1972 г.)

Рихтер присутствовал на премьере 15-й симфонии, как и я. :)

Там в первом отделении исполняли увертюру к глюковской "Альцесте" и гайдновский двойной концерт (для скрипки и ф-но).

Вот так. Даже Рихтер не понял финал 15-й. Это по меньшей мере странно. 

Моцарт - Клавирный концерт №27 B-dur, K. 595 (Р. Казадезюс/Дж. Сэлл)

 "А как прекрасна была жизнь! Она начиналась при самых счастливых обстоятельствах."

(Моцартовское письмо-апокриф, 7 сен. 1791 г.)

Инструментальная сублимация глюковского "Орфея" и своей "Волшебной флейты", к тому времени еще не написанной.

Моцарт - Рондо ля минор, К. 511

Два исполнения: Р. Браутигам и М. Юдина.
Между Бахом и Шопеном. Баховские корни особенно ясно ощутимы у Юдиной. Конец A-dur' ного раздела и третий раздел шопеновского ноктюрна f-moll, op. 55.
В то же время пьеса Моцарта настолько загадочна, что хватит на все ноктюрны Шопена вместе взятые (при всей их гениальности).
А сама тема Рондо: не производна ли от арии Амура в 1-м действии глюковского "Орфея"? Только сейчас пришло в голову. Особенно сильно в мажорном эпизоде.
PS. Сопряженная запись в ЖЖ.

Моцарт – Клавирные концерты №№26 (D, K. 537) и 27 (B, K. 595)

Переслушал записи Р. Казадезюса с Кливлендским оркестром под управлением Дж. Сэлла.

Очень хорошо то, что в медленной части D-dur’ного концерта Казадезюс не делает никаких самопальных виньеток. Несмотря на то, что Моцарт здесь якобы только наметил партию солиста, не дописав ее, и сам несомненно импровизировал, аскетичному духу этой музыки, противоречат витиеватые вставки. И потом вряд ли кто-то может импровизировать на уровне Моцарта, будь он даже Рихтер (который, кстати, никогда никаких побрякушек от себя в таких случаях не вставлял и одна из его записей последнего концерта столь аскетична, что становится страшно). Аскетизм здесь, конечно, особый. Что-то вроде флорентийских фресок фра Анжелико.

Особенно в К. 537 удачно вышел финал.

Но Монблан последнего концерта своей снежной вершиной нависает над красивым холмом Ре мажорного.

Это действительно грандиозное сочинение, равное по своей значимости поздним органным фантазиям, «Волшебной флейте» и «Реквиему» (пусть далеко не законченному). В сущности, это мажорный реквием, эпиграфом к которому могут служить слова из апокрифического письма от 7 сентября 1791 г.:

«А как прекрасна была жизнь! Она началась при самых счастливых обстоятельствах».

И во всем сочинении – завороженность глюковским «Орфеем», которая, как я думаю, не оставляла Моцарта никогда.

Исполнение Казадезюса и Сэлла я склонен считать лучшим из всех, что я знаю. Никто не исполняет этот громовой уменьшенный септаккорд в самом конце так, как Казадезюс. Даже Рихтер и Гилельс.  

Я об этом писал  специально (и еще в одном месте).

Глюк – «Альцеста» (А. Остман; Дроттингхольм)

Венская редакция 1767 г.

Это прекрасно, и запись прекрасная (скачано с classic-online, но давно была записана с «Орфея» на кассеты).

Грандиозная сцена в роще (диалог Альцесты с подземными богами, исключенный из парижской редакции 1776 г.) прямо ведет к Моцарту: «Дон Жуан», «Волшебная флейта» и «Реквием» (сцена испытания и Hostias – большая ария Альцесты). Может быть, эта сцена немного затянута (как и некоторые эпизоды в 3-м акте), но всё равно замечательно. Но опера очень большая (почти 2,5 часа) и весьма трудная для восприятия.

Глюк и Моцарт

Заключительный хор  «Орфея» почти дословно воспроизведен Моцартом в хоре “Es liebe Sarastro” (1-й финал), но у Моцарта за ним идет почти «вагнеровская» по свободе и выразительности сцена Зарастро и Памины, тогда как у Глюка всё этим хором замыкается. Там, где у Глюка замкнутая структура, у Моцарта открытая.

Точно так же, я думаю, в современной Моцарту буффа нет ничего подобного «импрессионистскому» речитативу Фьордилиджи и Феррандо между №№ 23 и 24. Весь Моцарт в этих вспышках, которые некоторые тугоухие (даже среди музыкантов) не различают.

18.01.13

PS (3.12.18). И как преобразуются глюковские образы (Элизиум и мрак Эреба) в "Масонской траурной музыке"! Удивительно: мост от Глюка к Бетховену (Траурный марш "Героической").

Гайдн - Симфония №83 g-moll (Н. Мэрринер)

Почему в книге о Моцарте Луцкера и Сусидко g-moll'ная симфония Моцарта (К. 550) сравнивается с этой симфонией, а не с 39-й (тоже в g-moll), которая, на мой взгляд, является более близким прототипом, тем более, что ее тихое начало прямо ведет к началу g-moll'ного моцартовского квинтета (К. 516)? Я этого не понимаю. Как не понимаю и того, что среди оперных аналогов начала К. 550 не упоминается смятенная ария Эвридики из третьего акта оперы Глюка.
Я склонен считать, что "ноу-хау" Моцарта в начале симфонии g-moll, - пульсация у альтов, точнее, даже не пульсация, а некое "гармоническое облако". Об этом хорошо написано у Альфреда Эйнштейна. Сравнивая с g-moll'ной симфонией последний клавирный концерт, он пишет:
"Оба произведения - и только они оба - начинаются со вступительного такта, определяющего "атмосферу" тональности, так же, как "Героическая" [симфония Бетховена - А.Б.] или некоторые брукнеровские симфонии".
(А. Эйнштейн. Моцарт. - М.: Музыка, 1977. - С. 300.)
Тут, кстати, можно вспомнить еще одну оперную "параллель": арию дона Альфонсо (№5, f-moll) из "Cosi fan tutte". А если на рояле медленнее заданного темпа сыграть этот первый такт симфонии, то возникает даже отсылка к b-moll'ной сонате Шопена.

Об одной арии Моцарта

            Тема арии Феррандо ( №24) встречается у Глюка в «Ифигении в Авлиде», потом ее использовал Сальери в «Данаидах». Но авангардное гармоническое решение Моцарта в завершении арии все меняет и показывает отношение Моцарта к материалу, который он использует.

Моцарт - "Идоменей" (Р. Якобс, 2009)

Слушая "Идоменея", интересно наблюдать, как из старой оперы прорастает новая. Это такой тройной гибрид: классическая seria, Глюк и прорывы к новому. Это новое, моцартовское собственно, - ансамбли и симфонический размах. Последнее прямо ведет к Бетховену, особенно увертюра и сцена в храме. Мне кажется, что Бетховен весьма, так сказать, оглядывался на "Идоменея", когда писал Третью симфонию.
И еще, слушая эту удивительную оперу, остро ощущаешь, какой гигантский скачок осуществлен в зрелых и поздних операх, начиная со "Свадьбы Фигаро". Да и "Похищение из сераля" есть большой шаг вперед на пути к новой опере после "Идоменея". А "Милосердие Тита", что бы кто ни говорил, представляется мне сочинением гораздо более совершенным и значительным , чем "Идоменей". И при всем этом очень загадочным.

XVIII век

И все же из мастеров XVIII века (после Баха и Генделя) живыми остаются только Гайдн и Моцарт (и некоторые вещи Глюка). Остальное - музей. Но очень хороший, даже великолепный.

Гайдн - "Армида"

Превалирует инструментальное, симфоническое начало, и именно через этот высокий инструментализм просвечивают "когти льва". Но как собственно опера, мне кажется, более консервативна по сравнению даже с "Армидой" Глюка.
Лучшая сцена, как в отношении симфонизма, так и вокала, - 1-я сцена 3-го акта (в заколдованной роще), и мощно написан финальный ансамбль, но, к сожалению, он слишком быстро кончается.
***
Исполнители: Дж. Норман (Армида), Клэ Ансьё (Ринальдо), Самуэль Рэми (Идрено).
Камерный орк. Лозанны, дир. А. Дорати.

Глюк - "Парис и Елена"

Первый же хор ( и балет) - пиццикато струнных - заставил меня вспомнить романс Педрильо из моцартовского "Похищения". Но что делает Моцарт с тем материалом, который идет ему в руки! Имеющий уши услышит.
В опере немало замечательных красот: завершающая второй акт ария Париса, хоры атлетов в третьем акте, а дуэт Елены и Париса в конце третьего акта заставил меня вспомнить даже дуэт Фьордилиджи и Феррандо (№29) из Cosi fan tutte, кульминацию всей любовной драмы в опере Моцарта. Ария Париса в самом финале акта, впрочем, есть почти автоцитата: ария Эвридики из 3 акта "Орфея".
Напряженный и страстный диалог героев в 4-м акте продолжает линию дуэта 3 акта. Тут можно, слушая арии Париса и Елены, говорить о прямых предшественниках Рондо Фьордилиджи (№25) - особенно заключающая акт ария Елены. Кстати, вот мысль, в высшей степени родственная идее моцартовской Cosi:

Ah, sa la Grecia
ancora, che van di rado insieme
la belezza e il rigor.
(Парис, акт IV, сцена III)

Но и не услышим мы тут ничего похожего на "магический A-dur" (по определению С. Рихтера), Larghetto в №29, с "тристановской" темой гобоя в конце.
A propos: не является моцартовская Деспина "иным" глюковского Амура?
Финальные хоры звучат очень близко к хорам второго финала Cosi. Но никаких канонов. И опять же ничего подобного жесткому оргиастическому заключительному ансамблю "Fortunato l'uom che prende".

Вот еще перекличка: мрачный прогноз Афины

Presto cambiato in pianto
il tuo piacer sara

и командоровское "Di rider finerai pria del aurora".

И "при всем, при том, при всем, при том, при всем, при том, при этом" можно привести слова Аберта, которые цитирует Чичерин:

"...мерить драматургию Глюка масштабами позднейших композиторов, например, Моцарта или Вагнера, было бы для нее роковым... Эта драматургия еще не ведает позднейшей радости психологических проблем, но преследует в своих основных целях одну единственную цель - наивысшую простоту и ясность" (Чичерин, 5-е изд., с. 92).

Дело, может быть, даже не столько в "психологических проблемах", сколько в самой музыке - другой масштаб, другой ритм.

Исполнители:
Магдалена Кожена (Парис), Сьюзен Гриттон (Елена), Каролин Симпсон (Амур), Джулиан Вебстер (Афина, троянец), ансамбль Gabrielli Consort&Players, дирижер Пол Макгриш (Paul McGreesh), запись 2003 г.

Армиды, Ринальды, печи и двойные стекла

Как-то я вдруг завис на "старых" операх. Ну, конечно, не таких уж сильно старых, а операх "домоцартовского" (условно говоря и имея в виду зрелого, даже позднего, Моцарта) 18 века: Гендель, Хассе, Винчи, Мысливечек, Глюк.
Так получилось, что это увлечение совпало с чтением прекрасной монографии Л.В. Кириллиной "Реформаторские оперы Глюка" (Классика-XXI, 2006). Пользуясь случаем, хочу выразить свою горячую читательскую благодарность автору. Музыковедческая серьезнейшая книга, а читается, как увлекательный роман.
И это чтение, в свою очередь, усилило мою склонность к прослушиванию всяких оперных раритетов.
Но, кроме всего прочего, пошло ветвится в моей голове дерево ассоциаций. Я понимаю, что то, что будет написано ниже, всем давно известно, но мне хочется это зафиксировать хотя бы только для себя.

Мысливечек - "Страсти Господа нашего Иисуса Христа"

Эта оратория ("La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo") на либретто П. Метастазио, написанная около 1770 года, я думаю, одно из лучших сочинений Мысливечека и, может быть, даже вообще музыки того времени.
Начало увертюры (Largo assai) заставило меня вспомнить даже первые такты разработки финала моцартовской g-moll'ной симфонии (К. 550). Но у Моцарта эти "аритмичные" удары идут на всем скаку, в быстром темпе, и  рождается ассоциация не столько с гневными и скорбными возгласами, сколько с поединком на шпагах. Но тут это действительно возгласы гнева и печали: ответом на вступление к увертюре в самой оратории является речитатив Иосифа из Аримафеи (№21, 2-я часть), где он призывает небесные кары на Иерусалим, недостойный город, отвергнувший Бога.
Первый хор (№5) тоже весьма близок Моцарту, хорам "Идоменея" и даже "Милосердия Тита".
Но в целом оратория Мысливечека в большей степени сопоставима с ранними операми-seria или ораториями самого Моцарта или с сочинениями Глюка или Хассе, но не со зрелыми моцартовскими вещами.
Да, еще очень хороша большая ария Маддалены "Ai passi erranti", №28, с солирующей поперечной флейтой.
***
Исполнители:
Sophi Kartaeuser (Maddalena) - soprano, Jorg Waschinski (Pietro) - soprano, Yvonne Berg (Giovanni) - contralto, Andreas Karasiak (Giuseppe d'Arimatea) - tenor.
Chorus Musicus Koeln
Das Neue Orchester
CHRISTOPH SPERING (dir.)
 Запись сделана в Кёльне 13 - 18.04.2004.

Моцарт - "Заида" (К. 344)

Исполнители: Э. Матис, П. Шрайер, И. Виксель, В. Хольвег; Дрезденская штатскапелла, дир. Б. Клее (1973).
Я впервые слушал эту незаконченную оперу 8 лет назад (в другом исполнении) и записал тогда  в дневнике:

Бетховен в «Фиделио» часто не достигает большей выразительности, а в лирических местах даже уступает.

            Мелодическая свобода, которая Глюку не снилась.

            Первая мелодрама заставляет вспомнить даже «Эгмонта».

            Финальные ансамбли, особенно трио в конце 1 акта, превосходны.

( 21.07.04).

Относительно "Фиделио" я тогда, конечно, погорячился, но есть поистине удивительная музыка и прежде всего, действительно,  первая мелодрама (№2, Гоматц) и терцет в E-dur (№8). 

Глюк

Из "Книги третьей" Н. Мандельштам:
"В статье «Заметки о поэзии» (1922) Мандельштам писал: «У Пушкина есть два выражения для новаторства, одно: „чтоб возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь“, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны“»… Новатора первого толка, то есть Моцарта из «маленькой трагедии», Мандельштам называет соблазнителем. Пушкин, вероятно, знал, что Глюк реформировал оперное пение, введя в него речитатив, но вряд ли он говорил о новаторстве".
(Выделено мной. - А.)
Да, не следует писать о том, чего не знаешь. Можно усесться в лужу. Даже такой умнице как Н.Я.