От Баха к Вагнеру

 Верди говорил, что если немцы приходят от Баха к Вагнеру, то они поступают, как истинные немцы.

Да, эволюция (а на  самом деле деградация) от светоча Баха и бурнопламенного (по Чичерину) идеалиста Бетховена к двум музыкальным монстрам - Вагнеру и Р. Штраусу. Истинно немецкий путь. 

Ф. Шмидт - Симфония №4 До мажор, соч. 1934 г. (Детройтский симф. орк., дир. Н. Ярви)

Как-то давно я написал  в ЖЖ несколько слов об этой симфонии.
С тех пор и не слушал этого композитора, учившегося, в частности, у Брукнера и работавшего под руководством Малера.
Недавно совсем мой друг Борис Иоффе дал ссылку на запись 4 симфонии на ютубе, я начал было слушать, но бросил, а первая тема (у трубы; она является лейттемой всей симфонии) что-то мне сильно напомнила. Долго не мог сообразить, а потом понял: она удивительно близка к теме, которой начинается 1-я сюита Чайковского (d-moll, op. 43). Скорее всего, это случайное совпадение, хотя не исключено, что Шмидт мог знать сюиту Чайковского, а Малер, как известно, ставил оперы Чайковского в Австрии и Германии, хорошо знал его музыку и некоторые вещи (например, "Пиковую даму") высоко ценил.
Сейчас прослушал 4-ю Шмидта. Музыка, конечно, очень консервативна и не может быть никакой речи о том, чтобы сопоставить ее даже с Р. Штраусом, Шрекером или Пфицнером, не говоря уж о нововенцах. Вообще в контексте западноевропейской и русской музыки 20-30 гг. прошлого века это век позапрошлый, хотя некоторые сложные гармонии заставляют всё-таки понять, что автор принадлежит 20 веку. И что-то в этой музыке напоминает киномузыку тех лет.
Тем не менее, мне симфония весьма симпатична. Ее особенность состоит, в частности, в том, что каждая часть, начинающаяся спокойно, а в скерцо даже радостно-оживленно, приходит к катастрофе. Зная повод, по которому написана симфония, можно это понять. Можно даже вспомнить стихи (которые, кстати, очень любил цитировать Чайковский в своих письмах):

Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria

(Полная терцина:

E quella a me: Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria, e ció sa il tuo dottore.
- Inferno, V, 121-123.

В переводе М. Лозинского:

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.)

Да, эти строки Данте можно считать эпиграфом к симфонии.

О вкусах не спорят?

О вкусах, может, и не спорят (главным образом, из-за того, что спор тут, как правило, абсолютно бесполезен), но Гёте был прав, когда говорил, что "для того, чтобы признать ценность либретто "Волшебной флейты", нужно быть более образованным, чем для того, чтобы ее отрицать".
Разыгрывая вариацию на эту тему, скажу, что для того, чтобы ценить "Евгения Онегина" Чайковского выше "Кавалера розы" Р. Штрауса (или хотя бы наравне), нужно иметь более высокую музыкальную культуру, чем для того, чтобы оперу Чайковского "не ценить".

Вагнер и Моцарт

Из воспоминаний Людвига Карпата о Малере:
"Вагнер и Моцарт - вот краеугольные камни оперного репертуара, - говорил мне Малер. - Все остальное должно органически присоединяться к ним". Но тогда еще не было сенсационных произведений Рихарда Штрауса, которые сегодня нужно назвать третьим краеугольным камнем оперного репертуара. К этому убеждению пришел бы, без сомнения, Малер, которому была предназначена для первой постановки "Саломея". Штраус сыграл это сочинение Малеру, и тот был вне себя. К сожалению, ему не удалось преодолеть цензурных опасений своего начальства, и "Саломея" была впервые показана в Дрездене, а не в Вене. Что же касается новых постановок, то Малер, верный своему вышеприведенному изречению, восстанавливал в правах, главным образом, Вагнера и Моцарта. Я считаю, что в этом величайшая заслуга Малера как директора Венской оперы".
(Г. Малер. Письма. Воспоминания. - изд. 2-е, доп.- М.: Музыка, 1968. - С. 323.)
И я сегодня не нашел ничего лучшего, как после вчерашнего "Зигфрида" поставить Cosi fan tutte. Я извлек из забвения запись К. Бёма (где поют Л. делла Каза, К. Людвиг, А. Дермота), которую недолюбливал из-за безжалостных купюр. Но все, что сыграно, сделано превосходно, почти идеально (на мой вкус). Правда, вздохи альтов в конце №10 не столь выразительны и слышны, как у Р. Мути. И совсем не слышно столкновение ля и соль-диез в начале №4. Точнее, не подчеркнута резкость этого столкновения, которое сильнейшим образом ощущается, когда сам играешь. Играешь-то, конечно, клавир, а слушаешь оркестр. Возможно, мне просто медведь на ухо наступил.
Вот еще у Малера о Вагнере и Моцарте (из воспоминаний Н. Бауэр-Лехнер в той же книге, стр. 501):
"В сущности, в Германии было только три совершенных оперных композитора: Моцарт, который отличался во всем, что бы он ни делал, неслыханной меткостью, Вагнер и - вы удивитесь, кто третий!". - "Вебер?" - спросила я. - "Нет! Его "Оберона", его "Эврианту" сюда никак нельзя причислить! Он служил в опере, это его изнуряло, парализовало и погубило раньше времени; кто знает, сколько и как он писал бы иначе! Третий, кого я имею в виду, - это Лортцинг. Его "Царь", его "Браконьер" по своему тексту, по действию, по музыке позволяют считать его великим оперным композитором наряду с Моцартом и Вагнером".
О Бетховене и его единственном детище - "Фиделио" говорить не приходится: он hors de concours. За что бы он ни брался - везде получается величайшее творение!"

С "Браконьером" Лортцинга у меня связано одно приключение на заре туманной юности. Записей этого композитора в 70-е годы не было у нас в стране и в помине, но клавиры продавались. И я купил несколько клавиров (петерсовских), в том числе и "Браконьера".
И сделал у себя в дневнике такую запись:
"Играл оперу Лортцинга "Браконьер". Это был хороший и поучительный урок. Парадокс: гениальных художников легче отличить друг от друга, чем отличить гения от посредственности. Я бросил играть оперу, потому что не мог избавиться от мучительного чувства, что в ней самым гнусным образом опошляются темы Моцарта, Бетховена, Шуберта. Вообще - невыдержанность стиля. Опереточные страсти, опереточная музыка и тут же довольно ловкая подделка под классиков. Но гений - прежде всего философская система, ее не построить заурядному уму. В лучшем случае он может удачно использовать технические приемы, даже с ухищрениями, но все - без синтеза. Мы же должны иногда проходить искушение пошлостью, чтобы понять, насколько мы освободились от нее для свободного восприятия гениальных сочинений. Я не мог с грустью не заметить, что еще в большой мере пошл. Вот отчего я струсил и перестал играть "Браконьера".
(21 сентября 1974 г.)

Да... "Но если бы оттуда посмотрела я на свою теперешнюю жизнь..." :)