Тут, как говорится, "за" и "против".
1. Смотрел
«Солярис». Я наслаждался, созерцая
изысканнейшую его структуру, музыкально-живописную структуру. Музыка -
разработка идей-мотивов, а живопись - значительность, ассоциативность поз,
последований цветов - как бы постижение мира в его зримой пластике, - и здесь
на первый план выходит единовременное,
нечто неподвижное и утонченное, живопись есть заклинание: «Остановись,
мгновенье, ты прекрасно!»
Обратил внимание на глубокое перемешивание земного и
космического, реального и иллюзорного. Так финал - и Земля, и Космос, и
сновидение, мираж. Что-то застывшее, грустное и очень родное, но:
Взамен
деревьев - колоннады,
Взамен
купальщиц у воды -
Окаменелые
наяды
И
неподвижные пруды.
Вообще фильм, мне кажется, очень ассоциативен. Когда Бертон
рассказывает о гипсовых садах Соляриса, я сразу вспоминаю «Доктора Фаустуса».
Трехчастная структура очень близка 13 квартету Шостаковича, а конец -
совершенно вытянутая нота крещендо! И самое близкое - «Дон Кихот». Ведь дон
Кихот влюблен в призрак, воюет с призраками, - и все ради утверждения
человечности, самой ощутимой, а не призрачной!
И - nota bene - я начал различать довольно глубокие характеры, даже в
первых, как бы интрадных, сценах фильма. Заседание комитета - ансамбль, где все
одержимы соляристикой, и каждый - по-своему. Фантазеры и трезвые рационалисты,
которые все хотят объяснить уже существующим. Эпизодическая тетушка - доброе,
но страдающее, существо.
Не говорю уж о сцене в библиотеке.
Всякое философское искусство - фикция, если философия не есть
глубочайшая часть человеческой души, эмоциональной
жизни. Банально звучит, но человек -
главное, а не силлогизмы. Отсюда и значительность нереальных сцен (то же у
Достоевского, Т. Манна).
23
февраля 1973
2. Смотрел вчера в «Повторном»
«Рублева». Остался доволен, хотя показ был плохим. Вообще - это не кинотеатр, а
сарай.
Сейчас получил «ЛГ». В ней - дискуссия о «Солярисе». Мелкая,
пошлая, выдержанная в духе светского хамства, статья Громовой. Поучительный
пример того, как человек, будучи чем-то раздражен в фильме, не ищет разумных
доводов, не хочет (или не может?)
понять фильм, а ругает его на чем свет стоит. Все ее упреки бессмысленны: Земля
- не Земля, а домик, филистерское
благополучие, но Громовой невдомек, что этот кусок, элемент, перестает быть
самим собой, сливаясь с универсальным, космическим, что - микрокосмос, полный загадок.
Стихия красоты (та же мысль в «Рублеве») сама по себе ни добра,
ни зла, но одухотворяется человеком. Здесь как раз сочетается чудовищное с
хрупким.
Громова пишет: «Гостья Гибаряна приукрашена: вместо зловещей
негритянки, встреча с которой так потрясла Кельвина, мы видим на пленке... за
спиной Гибариана привлекательную девицу в миниюбке».
Очень интересное суждение! В
самом деле, было бы намного страшнее (я говорю серьезно, без иронии), если бы
появилась чудовищная негритянка. Это
потрясало бы до ужаса. Но мне кажется, что мысль Тарковского утонченнее. В
сценах кошмаров (первые часы на станции) кошмар старается принять легкие,
грациозные формы (совсем как в 13 квартете Шостаковича), стать движением
платья, заманчивым шелестом. Такой комплекс очень глубок, это сокровенное
переживание человека, встретившего неизвестное. Чудовищное опять хочет стать
хрупким, знакомым.
Процитированная тирада и еще
обвинение Тарковского в филистерском воспевании земного уюта обличают у автора
полное отсутствие психологического чутья. Завоевание новой красоты всегда будет
сопряжено с ностальгией. Это очень глубокое переживание...
Вчера я воспринял цветной
кусок, где показывают иконы. Мне почудилось, что весь застывший хаос - храмы,
толпы, воины, молящиеся, словом, народ, и его жестокий бог очищаются от
варварского, перестают быть толпой и властелином, все явственнее выступает
личное, духовное, пока не виден будет «Спас» - художник, личность, бог и
человек одновременно.
Я люблю фильмы Тарковского, потому
что их поэтика похожа на поэтику Т. Манна. Недавно читал «Путешествие по морю с
«Дон-Кихотом», восторгался по-детски.
7
марта 1973
3. Тарковский превратил «Солярис»
в поэтическую проблему, в том смысле,
как она сформулирована, например, в «Лотте в Веймаре» Т. Манна. Это (многими
отрицаемый как мистический и несерьезный) древнейший
космический диалог между личностью, осознающей себя, свое «Я», и природой.
Я думаю, что это проблема более эстетического и психологического свойства, чем
гносеологического. С одной стороны, это тема смерти - конечности духовного
бытия личности; с другой - тема безграничной, хотя, по мнению скептиков, и
иллюзорной, свободы поэта. Мечта о боге - мечта о духе, творящем природу,
извечная мечта поэта одухотворить космос.
Так как в центре проблемы поэта стоит человек, то многим кажется, что это - антропоцентризм и вытекающий
из него геоцентризм. Оба этих «центризма» одинаково вредны, когда речь идет о
познании неизвестного, но о каком антропоцентризме может идти речь, если
изучается человек, его характер? О каком геоцентризме можно говорить, если
человек любит родную планету?
Мы еще недостаточно освоились с Галактикой, чтобы не видеть в
неземном «символ Небытия и Смерти», а в Земле - символ Жизни.
Август
1973
4. Новый фильм Тарковского «Зеркало».
Инфантильность в человеке: он все время грезит своим детством,
и эти воспоминания о детстве - самые интимные наши воспоминания.
Затем, став взрослым, он часто хочет уйти в себя. Но оба этих
стремления к интимности разрушаются - временем, стихиями, людьми, войнами. Даже
всемирная история и культура - стихии. Произведения искусства, музыкальные
отрывки постоянно обрушиваются на нас. Если нет воли подчинить себе все это, -
получается плохо.
Как преодолеть в себе инфантильность?
20
апреля 1975
5. В кинотеатре повторного фильма - «Древо желания» режиссера Т.
Абуладзе. Фильм - шекспировский в сущности и даже выше «официально»
шекспировских фильмов Г. Козинцева. А. Тарковский кажется уже очень манерным.
25
февраля 1979
6. Вчера в Центральном доме медиков смотрели новый фильм А.
Тарковского «Сталкер» («Пикник на обочине»).
Удивительная по
мастерству и скупости средств вещь.
С одной стороны, обнаженная символика - Писатель, Ученый, Юродивый
(Сталкер) на пути к Истине. Проблема Космоса как злого Демиурга. Отчаяние от
человеческой бездуховности, Апокалипсис. Гуманитарное познание, всегда идущее
впереди. Наука, разрушающая достигнутый предел, и нечто чисто человеческое
(боль, совесть, страдание?), умоляющее оставить этот предел, эту Надежду в
неприкосновенности (сцена с бомбой у порога заветной комнаты). Автора, в
сущности, во всех его фильмах преследует мысль, что же человечно, что такое человек
в чистом виде, что останется от этого «unworthy manhood», если отжать науку, искусство, политику? Останется
боль, совесть, страдание, что и воплощено в Сталкере.
В то же время в фильме так много неуловимого, что словесный
перевод выглядит бледно и недостойно.
Я был потрясен финалом - спящая за столом девочка, лачуга, мимо
проходит, гремит поезд, и через грохот слышна «Ода к Радости» Бетховена.
7
октября 1979
7. «Сталкер» (кинотеатр «Пламя» на Красной Пресне). Очень жаль,
что среди публики много ослиных голов и хихикающих молодых дур. Как будто при
тебе издеваются над близким человеком.
Сохранить природу и человеческую душу. Чудовищная Зона - это
клочок хрупкого нетронутого (скорее, непонятного) Космоса; реальный мир -
натиск механических чудовищ. Но и в Зону врываются с танками и автоматами, а в
«обычном» мире есть острова девственности и тайны (собака, девочка).
Истина доступна только чистым душам. Человек гонит от себя
человеческое - важно не кто ты, а что ты (писатель, ученый), что хорошо
умеешь делать и насколько выгодно можешь себя продать.
Философски-шутовской текст, и серьезные, самые драгоценные,
минуты молчания и музыки. Истина - в молчании, а Сталкер говорит, что музыка
глубже всего проникает в сущность мира. Музыка под грохот колес («Болеро», 9
симфония) и во фривольном насвистывании ( ария «Erbarme» из «Страстей по Матфею») - как искалеченный (но
все-таки непобедимый!) Гендель в «Степном волке» Гессе. Последний кадр в Зоне -
грохот поезда, Равель, и наплывающее черное пятно, под которым в воде мечется
рыба.
Фильм прост как притча, но самая его глубина словами не
выражается; от зрителя требуется огромное душевное и умственное напряжение,
соучастие. Автор издевается над теми, кто пришел развлекаться и смотреть
фантастику. «Растянутость» - не что иное как средство вовлечения зрителя в
фильм в качестве действующего лица, чтобы он все испытал наравне с героями.
Таким образом развит прием «Зеркала»: там мы видим все глазами главного героя,
но и слышим голос актера (Смоктуновского); здесь исчезает и эта последняя
рамка.
31 августа 1980
8. «Жертвоприношение» Тарковского.
Нашествие тьмы и робкая надежда на разум: что мертвое дерево
может стать таким же могучим и зеленым, как на картине Леонардо «Поклонение
волхвов». Уход Толстого. Пьесы Чехова и Ибсена.
«Странник» Пушкина (пожалуй, ближе всего). Переплетение бреда и
реальности, как в «Носе» Гоголя.
Вернувшись после этого фильма в свою захламленную, заваленную
книгами, нотами и детскими игрушками квартиру, я ощутил «любовь» к этому
беспорядку. Вообще же для нашего fin du ciecle характерно в построении интерьера соединять
мещанскую лакировку с претензиями на духовность (квартира В.О.).
21
сентября 1988
9. «Ностальгия» по TV. ?
Комбинирование сюрреалистических картин в духе Дали или
Магрита. Неумный, неинтеллигентный Янковский в высшей степени неуместен в мире
Тарковского.
В начале (сны в гостинице) - слишком сильные связи с «8 1/2».
26
декабря 1989
10. «Жертвоприношение»: строить,
чтобы разрушать. Симфонии Шнитке.
Боже, какой странный фильм! Что-то отталкивающее, даже
отвратительное: нудные диалоги, безвкусные истерики, нелепый, безвкусный (и
приторно-интеллектуальный) секс, грубая мотивировка финала. Но и что-то
потрясающее, магическое (особенно ощущаешь после
просмотра) - последовательность картин-видений, где каждая поза, каждый жест,
каждая деталь костюма или пейзажа исполнены значения.
Ночь
с 6-ого на 7-ое апреля 1995
11. Ночью - «Ностальгия». Нормальному, здравомыслящему, правильному
индивиду этот фильм смотреть не нужно. Я же не нормален, идиот, и поэтому всегда ощущал внутреннее родство с Тарковским. Все
его фильмы (особенно же, три последних) - фильмы для идиотов.
Внутри развалин, где обитает юродивый Доменико, формула «1 + 1
= 1» - формула человеческого одиночества (идемпотентное сложение в булевой
алгебре).
11
декабря 1995
12. Тарковский - Моцарт, Н.
Михалков - Мейербер. В «Сталкере» ребенок читает «Апокалипсис» - совершенно
моцартовское переживание (1 часть сонаты KV 547). То же - у Достоевского.
В «Сталкере» Зона - Царство Мертвых. Животные ( собака, птица)
- души умерших (как в русских сказках). Тогда мифологически Сталкер - это Гермес-Психопомп. Но Гермес и Трисмегист. Отсюда - книги, гипсовые
слепки, рукописи в финальной сцене.
Тарковский ближе всего к Феллини.
Оба суть композиторы кино, снимавшие
фильмы так, как композитор пишет партитуру. Фундамент - «Цирцея» Джойса. Но
Феллини и дальше всего от Тарковского. Феллини - клоун, и его картины -
карнавал. Картонный дым и полотняное море в «Корабле» - все не настоящее как карнавальный король. Но и на карнавале
могут зарезать по-настоящему; картонный дым превращается в подлинный.
Тарковский - жестокий лирик, его фильмы - обнажение беспощадной
жажды духа. Считать их исповедью - ошибка. Тарковский - индивидуалист. Его
фильмы прежде всех адресованы их автору. Ему не нужен никто (как Демиургу). Он
нужен всем. Феллини ставит между собой и зрителем картонную рамку. Поэтому, его
фильмы с первого раза всегда непонятны и вызывают раздражение. Тарковский
отталкивает мощностью своего духовного поля.
10
июля 1996
13. Фантасмагория «Зеркала» - сцена, когда Игнат видит на пороге
свою бабку, и оба не узнают друг друга. Таинственное появление и исчезновение
женщины, заставляющей мальчика читать письмо Пушкина, испанцы. Потом - главный
герой серьезно болен, но уходит из дому и откуда-то звонит Игнату по телефону.
Чем объяснить все эти несуразности? Сцену пронизывает музыка «Соляриса»,
странное, фантастическое освещение. Не суть ли все проходящие перед нами
персонажи (кроме самого Игната) фантомы,
сотканные Океаном Соляриса?
Вообще же хронотоп «Зеркала» куда радикальнее такового даже в
«8 1/2».
Там Феллини просто стирает (и то не полностью) грани между «реальностью», снами
и воображаемыми событиями. У Тарковского - нерасплетаемый клубок времен и, что
особенно важно, пространств. Бредя
сквозь себя, герой разрушает не только временные (что после Пруста не кажется
необычным), но и пространственные границы.
Лето
1996; 5 июля 1998
14. Лейтмотив «Ностальгии» - герой видит себя умершим. Точнее, он
не себя видит: ему снится, что он умер, и его жену кто-то будит на рассвете.
Она и еще какие-то женщины (может быть, умершая мать героя?) идут к избе,
встроенной в итальянский пейзаж. Из избы слышно голосение баб по покойнику.
Начиная со «Сталкера», явно обозначена эсхатологическая тема.
Если бы герои «Сталкера» вошли в заветную комнату, то наступил бы конец света.
Так же и Горчаков не хочет войти в церковь, чтобы увидеть Мадонну, ради которой
он исколесил всю Италию. Горчаков и Доменико общаются в экзистенциальном
времени, приближая конец света. Со стороны, из застывшего объектного мира
(неподвижные люди на лестнице), их поведение - поведение безумцев. Собака
Доменико и собака во сне Горчакова - связь миров, как и собака в «Сталкере».
Эсхатология Тарковского и связанное с нею разрушение семьи,
дома, восходит к Пушкину («Странник») и к Толстому (уход из дома). Его герои
одержимы жаждой небытия. «Я не хочу
умереть, я хочу - не быть», - гениальная формула Цветаевой. Умереть -
исчезнуть, превратиться в труп; не быть - обрести свободу, стать Духом,
Абсолютной Возможностью.
.....................................................................................................................................
Хари Тарковского
(именно Тарковского, а не Лема) сродни Клаудии из «8 1/2»
Феллини. Она «играет» роль умершей невесты Криса и хочет понять эту грезу,
мечту главного героя. И, как каждый актер, «псевдо-Хари» многократно умирает и
воскресает.
Сентябрь
1996
15. Вчера поздно - «Осенняя соната» Бергмана. В этот раз фильм
поразил меня. Безупречный вкус, в отличие от Тарковского. По крайней мере,
герои Бергмана не валятся в нелепые, дешевые и карикатурные обмороки для того
только, чтобы автор мог продемонстрировать видение конца света.
29
сентября 1996
16. И опять «Сталкер». Если можно средствами кино выразить то, что
нельзя выразить, то это фильмы Тарковского. Это мистика и пластика Духа.
Мистическая пластика, или пластическая мистика. Нет и не должно быть ничего
обольстительного. Это не тела, а лишь прообразы тел. Безобразные тени, которые
здравому уму кажутся безобразными.
Life's
but a walking shadow...
Действие трех последних фильмов Тарковского совершается в
Царстве Мертвых. И такая во всем этом горечь!
12
января 1997
17. Я склонен думать сейчас, что «Сталкер» - лучший фильм
Тарковского. Изумляет игра актеров - как они умудряются играть живых людей в
этом загробном мире? Но главное, в нем нет секса, который никогда не удавался
Тарковскому, вызывая досадное недоумение, как мастер такого уровня может снять
столь безвкусные и приторно-тошнотворные сцены (особенно отвратительные в
«Жертвоприношении»).
18. Трагикомедия «Ностальгии»: когда Горчаков приезжает со свечой к
бассейну, его чистят служители. Вода спущена.
Dry the pool, dry concrete...
В первых трех фильмах Тарковский борется с «наивным реализмом»
- в целом неудачно. В «Зеркале» достигается некое равновесие «наивного
реализма» и «абстрактного симфонизма», мира людей и мира теней. Начиная со
«Сталкера», мы видим решительный, леверкюновский
отказ от «наивного реализма», окончательное переселение в мир теней. То,
что людям «душевным» кажется безумием.
Финальные кадры «Ностальгии» я нахожу гениальными. Ландшафт
внутри гигантского готического собора. Чертог Космоса, платоновский додекаэдр.
Февраль
1997
19. У Тарковского Сталкер все время знает, кому идти первому, кому
- второму:
«Теперь мы к
миру спустимся слепому, -
Так начал, смертно
побледнев, поэт, -
Мне первому идти,
тебе - второму».
(«Ад»,
4, 13 - 15)
Но вот облик героев Тарковского:
Себе самой я
с самого начала
То чьим-то сном
казалась или бредом,
Иль отраженьем в
зеркале чужом,
Без имени, без
плоти, без причины.
Отсутствие имен в
«Сталкере» совсем не случайно.
Poe: «I reined my
horse to the precipitous brink of a black and lurid tarn that lay in unruffled
lustre by the dwelling, and gazed down - but with a shudder even more thrilling than before - upon the remodelled and inverted images of the gray sedge, and the ghastly tree-stems,
and the vacant and eye-like windows».
Читая эти строки из «Падения дома Ашеров», я вспомнил
финал «Соляриса» Тарковского и по-новому увидел его: «remodelled and inverted images - пересозданные
и перевернутые образы».
Совсем недавно, совершенно забыв про По, я оценил Тарковского
(в связи со «Сталкером») буквально теми же словами, которыми рассказчик у По
говорит о картинах Родерика Ашера: «If ever mortal painted an idea, that mortal was Roderick Usher».
Февраль 1997
Комментариев нет:
Отправить комментарий