Я подумал вдруг, не оттого ли Моцарт не стал писать новый финал, что почувствовал: в предыдущих частях он сверх меры раскрыл себя? Может быть, даже больше, чем в сонате К. 497? И ЧЕМ должен тогда быть настоящий финал?
Лучше не заглядывать. Уйдем...
И "отделался" квази-легким финалом (использовав уже написанное ранее).
В своем знаменитом стихотворении в прозе "Русский язык" Тургенев задолго до Хайдеггера формулирует его максиму: "Язык - дом бытия".
Слушая последний квартет и Струнный квинтет, думаешь, что если бы Шуберт остался жив и сочинял музыку, то Шуман и Мендельсон остались бы не у дел.
Поневоле поверишь в Предначертание, которое кладет предел великому творчеству, чтобы никто не мог вступить в некую Запретную Область.
"Ложь иной раз так ловко прикидывается истиной, что не поддаться обману значило бы изменить здравому смыслу".
Ф. де Ларошфуко. Максимы и моральные размышления. 282.
Истина порой бывает так страшна, что при виде ее можно сойти с ума, ослепить себя (как Эдип) и даже покончить с собой.
Именно поэтому ловкой лжи охотно верят и это основа манипулирования общественным сознанием.
Я думаю, что в целом, несмотря на гениальную оркестровку, он уступает и Мусоргскому и Чайковскому.
Его интонация в пении порой близка к тривиальности, чего никогда не бывает ни у Глинки, ни у Мусоргского, а у Чайковского временами проскакивает.
Я бы называл его в русской классике четвертым после Глинки, Мусорского и Чайковского.
Да, взгляд ее померк после известной катастрофы и реставрации.
Только вчера я это ясно увидел..
Минорная медленная часть этой симфонии, сочиненной восьмилетним
ребенком, с «юпитерным» cantus firmus’ом у валторны, звучит,
в свете того, что мы знаем, как мистический приговор судьбы.
В «Зеркале» фрагмент из “Stabat Mater” – предпоследний номер на слова
Quando
corpus morietur,
Fac, ut
animae doetur
Paradisi
gloria.
(Пока мое тело здесь лежит,
Пусть моя душа быстро полетит
В Твой блистающий Рай.)
И камера показывает огромные воздушные шары, некий образ
Рая. Образ трагический, если учесть, что взяты кадры кинохроники 30-х годов. Тем
более, что идут они после кинохроники Гражданской войны в Испании.
Только сейчас, слушая Перголези, я это понял.
Всё как на блюде. СО-ЧИ-НЕ-НО (Вспомним, что Гёте говорил о моцартовском "Дон Жуане"). Не хватает спонтанности, демона не было поблизости. Но красиво, искусно. Формально (официально) - шедевр.
Правда, иногда в первой части прорываются почти цитаты из Бетховена.
Исполнено великолепно. Лучшая часть - вторая.
По прочтении книги Е. Цымбала "Рождение "Сталкера". Попытка реконструкции" пересмотрел фильм.
Не помню даже, когда смотрел в последний раз. Кажется, не
позже 90-х, или нулевых? Не помню.
В последнее время единственный фильм Тарковского, который я
неоднократно пересматривал – «Зеркало».
Что сказать?
«Дао пусто, но в применении неисчерпаемо».
Есть что-то магическое. Видеоряд. Надо смотреть и не надо «понимать»,
объяснять. Все школярские толкования ХХХ-ведов надо выбросить на помойку.
Фильм подобен опере с глубокой музыкой и глупым текстом. Но
и этот глупый (как бы «глупый») текст необходим по принципу проблематического
контраста. Музыка здесь – видеоряд (но и музыка сама по себе тут очень точно
найдена).
Чисто музыкальная арка перекинута через весь фильм:
дребезжащие (под грохот поезда) и скользящие по столешнице стаканы. С них
начинается, ими и кончается. И стеклянная посуда в луже у заветного порога.
Кстати, когда Сталкер рассуждает о непостижимой способности
музыки проникать в тайны духовного бытия, мне это напомнило споры и рассуждения
о непостижимой эффективности математики в познании. Казалось бы, совсем
оторванной от реальности.
И вот еще что неожиданно пришло в голову: не похожа ли
заветная комната, у порога которой застывают герои, на свидригайловскую Вечность
– баню с пауками? Только пауков нет, а вместо них – дохлая рыба.
И достоевщины здесь хоть отбавляй.
(Между прочим, Цымбал
забыл про цитату из Акутагавы в одном из монологов Писателя: "У меня нет
совести, даже совести художника. У меня есть только нервы". Ведь А.
Стругацкий переводил и комментировал этого японского классика.)
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты».
Вчера вечером вдруг
зазвучала в голове ария Феррандо “Un aura amorosa”, покоя не давала, но слушать было уже поздно.
Поставил сегодня запись
Э. Иохума, которую давно не слушал.
А ведь она непревзойденная
по многим параметрам, несмотря на отдельные недочеты. Прежде всего по гармонии
вокала и симфонии. Даже выше, чем у Клемперера в целом. Та же ария Феррандо ни
у кого так не звучит, как здесь.
Но не удержался и вставил,
после речитатива, арию Феррандо (№24) из записи Р. Якобса. Не могу уже без нее:
физически ощущаешь лакуну после остановки на доминанте.
Слушаешь и осознаешь
трагический подтекст всей этой игры с мнимым уходом на войну. Особенно в свете
происходящих событий. И возгласы Фьордилиджи “Al campo, al campo!” кажутся совсем не шуткой, а «полной гибелью
всерьёз».
" В 1953 году (год смерти Прокофьева) организаторы 16-го «Музыкального флорентийского мая» предложили мне поставить на сцене Коммунального театра во Флоренции последнюю оперу Прокофьева «Война и мир», написанную по роману Льва Толстого и до того еще никогда не показанную в Западной Европе. Моим сотрудником по балетной области должен был быть Георгий Баланчин, бывший тогда уже в Милане. Мне предлагалось создать также декорации и костюмы. Переполненный радостью, я на другой же день прибыл в Милан, чтобы ознакомиться с оперой и переговорить с Баланчиным. Но это, уже посмертное, сотрудничество с Прокофьевым оказалось, увы, столь же безрезультатным, как и первое, в 1916 году. При нашей встрече Баланчин сказал мне, что он уже отказался от этой работы, так как музыка оперы лишена всех прокофьевских качеств, а либретто — унизительно для гения Льва Толстого и пропитано политическими тенденциями, неприемлемыми для Баланчина.
Может быть, менее чувствительный в этом отношении, я попытался уговорить Баланчина переменить его решение, но, прочитав либретто, сразу же почувствовал охлаждение. Можно изменить чье-либо произведение и вышить по его канве новый орнамент, который сохранит без ущерба качественный уровень оригинала. Такая перемена не является обязательно принижением этого уровня. В иных случаях она может даже послужить его повышению. Но в либретто «Войны и мира» роман Толстого обнищал до последней степени.
Я ничего не могу сказать о прокофьевской музыке, так как в тот день мне не удалось ее прослушать и я не слышал ее до сих пор. Но, зная талант Прокофьева и его творческую волю, я уверен, что некоторые формальные особенности своей композиции, способные разойтись с генеральной линией «социалистического реализма», он сумел искусно закамуфлировать и спасти. Что же касается либретто, которое Прокофьев не мог принять всерьез, то оно послужило ему чем-то вроде зонтика, или — больше того: ковчегом, в котором можно было укрыться от потопа".
(Ю. Анненков. Дневник моих встреч. Глава "Алексей Ремизов и Сергей Прокофьев")
Мне всегда либретто "Войны и мира" казалось чудовищным. Как и либретто "Семена Котко". А музыка прекрасна, особенно в "Семёне Котко".
