Один из возможных комментариев:
“Субъект... перестает быть только
индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который
не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и
растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с
каким-либо другим”.
(А. Шопенгауэр. Мир как воля и
представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)
Меня последнее время
стала смущать некоторая формальность разработки первой части, точнее, ее
среднего раздела, когда вступает кларнет. Я даже иногда, в порыве огорчения,
мог сказать себе, что тут какая-то досадная «дырка» в этом бесподобном
сочинении.
За последние дни
прослушал несколько разных исполнений и перед последним, вчерашним (В.
Соколов с Квартетом им. Шостаковича), посмотрел внимательно партитуру. И могу
предположить, что Моцарт устроил тут некую «провокацию» для слушателей и
исполнителей (что вообще в его манере). Этот раздел предназначен скорее для
глаз, чем для ушей. В партитуре вычерчены очень красивые узоры: у струнных мы
видим четыре стремительных спуска по «лестнице», причем два длинных спуска (по
4 такта) обрамлены двумя короткими (по два такта). И эта игра для глаза
прикрывается вполне «тривиальными» арпеджио кларнета - для неискушенного (?)
уха. И я думаю, что струнные должны тут выйти на первый план; то, что
предназначено для зрения, должно быть максимально проявлено и для слуха. Но, как
правило, струнные «тушуются» перед солистом, увлеченно барабанящим банальные
арпеджио, а если еще и не делать акцентов fp, то весь раздел превращается в скучный этюд. К тому же и модуляций в далекие тональности,
если не ошибаюсь, нет. В этом смысле «антиразработка», а не разработка. Но всё-таки здесь, пожалуй, единственное
место во всем сочинении, где прорывается на поверхность какая-то тревога. Но
это слышно лишь при четком выполнении акцентов fp.
Но в целом сочинение
уникальное. Ни у Гайдна, ни у Бетховена мы ничего подобного не услышим.
Конечно, это великолепные исполнения. Финалы в этой интерпретации совершенно грандиозны. Если бы еще всё повторял... Как ни странно, в финале "Пражской" повторил экспозицию. И только сейчас я услышал в разработке финала "тень" медленного вступления.
Вдруг явилось желание переслушать. Вчера с Г. Шолти (Чикагский симф. орк.) сегодня с М. Шостаковичем (Пражский симф. орк.).
Только сегодня дошло, что кульминация первой части (ц. 30-32) находится в точном структурном соответствии с кульминацией второй части (ц. 71). Вплоть до оркестровки послекульминационной зоны (тромбоны и туба). Так сказать, кукольный вариант. Лилипуты и великаны.
А первая часть, помимо всего прочего, есть некая чаплиниада, явно слышны намеки на немое кино, где юный автор служил тапёром.
А вчера, слушая запись Шолти, вдруг подумал, что скерцо - это и клезмеры, и актёры у Гамлета. Симфония вся пронизана гамлетовским духом, особенно 2-я часть и финал: зловещая тень Эльсинора и Призрак. Возникает впечатление, что Шостакович был заворожен этой пьесой Шекспира всю жизнь.
И всё покрывает, как гигантская волна, кульминация финала и всей симфонии. Это не просто кульминация, это катастрофа, трансфигурация Вселенной.
Какое всё-таки жесткое сочинение, несмотря на кажущуюся безмятежность. Особенно по контрасту с романтиками (Шуман, Мендельсон). По жесткости можно сравнить с поздними квартетами Бетховена.
Вдруг открылась мне как чуть не лучшая и самая глубокая симфония Шумана. То, что написала про нее В. Конен в "Истории зарубежной музыки", абсолютно неверно и может только ввести читателя (и слушателя) в заблуждение.
Как заметил один из моих друзей, ее третья часть заставляет вспомнить Шестую симфонию Брукнера (вплоть до тематических пересечений), а Брамс слышен на каждом шагу. Вообще по прослушивании симфоний Шумана и его увертюры "Манфред" (абсолютно гениальной) возникает мысль, что Брамс продолжал традиции не только (и, может быть, не столько) бетховенского симфонизма, сколько шумановского. Есть просто у Брамса "сколки" с Шумана, скорее всего невольные.
Героическая тема в финале Второй симфонии, торжественным звучанием которой всё заканчивается, появляется неоднократно в третьей части "Сцен из "Фауста"".
И надо сказать, что Кубелик очень хорошо исполняет симфонии Шумана, прекрасно чувствует нерв этой музыки, чего, увы, не скажешь об интерпретациях Арнонкура. Кстати, оба дирижера исполняют симфонии Шумана в авторской оркестровке, убедительно защищая ее достоинства. И некоторые черты этой оркестровки (например, звучание скрипок в высоком регистре) можно заметить у того же Брамса.
Гениальный пианист и пламенный моцартофоб Глен Гульд, называя g-moll'ную симфонию (К. 550) удручающе банальной, выделяет в ней одно место - начало разработки финала, где вдруг Моцарт, по мнению Гульда, становится вровень с самим Веберном. Место и впрямь экстраординарное, и снисходительная похвала Моцарту в устах его ненавистника дорогого стоит.
Но к перечню мест у Моцарта, где он достигает высот нововенской школы, я бы добавил полутороминутную жигу G-dur (K. 574) и финал квартета A-dur (K. 464), который сам Бетховен переписал для себя в партитуре.
***
А я, как истый антимоцартофоб, после жиги прослушал Adagio h-moll (K. 540) - Браутигам записал их на диске друг за другом - и должен сказать, что этих высот не достигает никто, даже Веберн.
