Моцарт - "Дон Жуан"

Вчера после "Дардана" Рамо я почувствовал неудержимое желание прослушать моцартовского "Дон Жуана", хотя бы фрагментарно. Хотел ограничиться Сесктетом (№19), но мысль о нем потащила сперва начало второго акта, а потом и весь акт.
Поставил запись Ф. Фричая (1958). В этой записи многое замечательно, даже удивительно. Особенно, конечно, Д. Фишер-Дискау в главной роли. Но есть и досадные неудачи. К их числу следует отнести как раз Секстет, в котором как-то странно зажеван оркестр. Фразы оркестра, звучащие после грозного "No, no, no!" мстителей исполнены как-то торопливо, тусклым звуком, а должны быть жесткими и неистовыми. Теряются и хроматические гаммы духовых, когда Лепорелло открывает себя и умоляет о пощаде. А ведь эти "гаммы ужаса" заставляют вспомнить одно место в финале Четвертой симфонии Брамса.
Э. Хефлигер (дон Оттавио) был явно не в своей тарелке при записи, и он сильно в этой роли уступает А. Дермоте в записи И. Крипса.
Сейчас переслушиваю то же самое в записи Крипса (1955). И в целом эта запись выше. Секстет действительно, как пишет Эйнштейн, исполнен "скорби и достоинства", оркестр нигде не теряется.
***
Я за последнее время прослушал немало "старых" (17-18 века) опер, и теперь ясно вижу, что с Моцарта начинается современная опера. Прочерчена резкая временная грань, отделяющая его от его предшественников и даже современников (типа Сальери).

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

Севилья - Площадь Испании (2)

Отдельный сюжет на этой площади - керамические панно, посвященные истории и географии испанских провинций.

Севилья - Площадь Испании

Погуляем немного по севильской Площади Испании.

Сальери – «Il mondo alla rovescia» (1795)

По сравнению с Моцартом кажется чем-то более прямолинейным, мозаичным и, одновременно, монотонным. И, может быть, даже не только с Моцартом, а и с операми Паизиелло, Чимарозы. Особенно разница бросается в глаза при сравнении увертюр: очевидно преимущество Моцарта как симфонического композитора.

            Но оба финала сделаны весьма эффектно. Во втором финале неожиданное вторжение звуков войны явно отсылает к Моцарту (финалы в «Дон Жуане», второй финал Cosi fan tutte). Но ведь на дворе уже 1795 год, и Сальери, будучи мастером, не мог игнорировать моцартовских достижений.

            Прекрасна ария Маркизы “Che faro? Che sara mai?” в первом акте. Великолепна ее же виртуозная ария с солирующим гобоем во втором действии (“Quando piu irato freme”). За этой арией следует очень красивый хор “Tranquilla e placida”, за которым идет что-то вроде канона – тоже моцартовский «след» (и тут, между прочим, хотят обвенчаться две пары, но церемония прерывается появлением Генералы). Но при этом – ни следа моцартовской магии.

            Исполнители:

Maria Laura Martorana (La Marchesa), Marco Filippo Romano (La Generala), Patrizia Cigna (La Colonella), Rosa Bove (L’Aiutanta Maggiore), Emanuele D’Aguanno (Amaranto), Krystian Adam (Girasole), Maurizio Lo Piccolo (Il Conte), Gianpiero Ruggeri (Il Comandante, Il Gran Colombo).

            Оркестр и хор театра Arena di Verona, дир. Federico Maria Sardelli. Живая запись из Вероны, ноябрь 2009 г.

"Еще в полях белеет снег..." (Коломенское, 11.04.13)

Картина, более приличествующая середине марта, чем почти середине апреля.

Гайдн - "Армида"

Превалирует инструментальное, симфоническое начало, и именно через этот высокий инструментализм просвечивают "когти льва". Но как собственно опера, мне кажется, более консервативна по сравнению даже с "Армидой" Глюка.
Лучшая сцена, как в отношении симфонизма, так и вокала, - 1-я сцена 3-го акта (в заколдованной роще), и мощно написан финальный ансамбль, но, к сожалению, он слишком быстро кончается.
***
Исполнители: Дж. Норман (Армида), Клэ Ансьё (Ринальдо), Самуэль Рэми (Идрено).
Камерный орк. Лозанны, дир. А. Дорати.

Афонаризм

Нововенская школа - трагически исчерпанный продукт вагнерианства.
***
Несмотря от отдельные гениальные образцы, эти люди написали длинное послесловие к роману "От Вагнера до Малера" и доказали - практически - безнадежную тупиковость направления. Разве что Веберн оказался более плодоносным, хотя бы в силу экстраординарной лаконичности своих сочинений. И даже Стравинский воспользовался его идеями, не говоря уж о других авторах, например, об Уствольской (которая, кажется, яростно отрицала свое вебернианство).

"Благовещение" из Изенхаймского алтаря в Кольмаре

Изображение доступно по ссылке
А также здесь. Тут показана вся створка.
Информация и фрагмент изображения здесь.

Глюк - "Парис и Елена"

Первый же хор ( и балет) - пиццикато струнных - заставил меня вспомнить романс Педрильо из моцартовского "Похищения". Но что делает Моцарт с тем материалом, который идет ему в руки! Имеющий уши услышит.
В опере немало замечательных красот: завершающая второй акт ария Париса, хоры атлетов в третьем акте, а дуэт Елены и Париса в конце третьего акта заставил меня вспомнить даже дуэт Фьордилиджи и Феррандо (№29) из Cosi fan tutte, кульминацию всей любовной драмы в опере Моцарта. Ария Париса в самом финале акта, впрочем, есть почти автоцитата: ария Эвридики из 3 акта "Орфея".
Напряженный и страстный диалог героев в 4-м акте продолжает линию дуэта 3 акта. Тут можно, слушая арии Париса и Елены, говорить о прямых предшественниках Рондо Фьордилиджи (№25) - особенно заключающая акт ария Елены. Кстати, вот мысль, в высшей степени родственная идее моцартовской Cosi:

Ah, sa la Grecia
ancora, che van di rado insieme
la belezza e il rigor.
(Парис, акт IV, сцена III)

Но и не услышим мы тут ничего похожего на "магический A-dur" (по определению С. Рихтера), Larghetto в №29, с "тристановской" темой гобоя в конце.
A propos: не является моцартовская Деспина "иным" глюковского Амура?
Финальные хоры звучат очень близко к хорам второго финала Cosi. Но никаких канонов. И опять же ничего подобного жесткому оргиастическому заключительному ансамблю "Fortunato l'uom che prende".

Вот еще перекличка: мрачный прогноз Афины

Presto cambiato in pianto
il tuo piacer sara

и командоровское "Di rider finerai pria del aurora".

И "при всем, при том, при всем, при том, при всем, при том, при этом" можно привести слова Аберта, которые цитирует Чичерин:

"...мерить драматургию Глюка масштабами позднейших композиторов, например, Моцарта или Вагнера, было бы для нее роковым... Эта драматургия еще не ведает позднейшей радости психологических проблем, но преследует в своих основных целях одну единственную цель - наивысшую простоту и ясность" (Чичерин, 5-е изд., с. 92).

Дело, может быть, даже не столько в "психологических проблемах", сколько в самой музыке - другой масштаб, другой ритм.

Исполнители:
Магдалена Кожена (Парис), Сьюзен Гриттон (Елена), Каролин Симпсон (Амур), Джулиан Вебстер (Афина, троянец), ансамбль Gabrielli Consort&Players, дирижер Пол Макгриш (Paul McGreesh), запись 2003 г.

Люлли – «Беллерофонт» (Bellerophon, 1679)

Нет, это даже интересно! Поначалу показалось примитивно, но потом я увлекся. Музыка исполнена очарования и красоты. Иногда я даже ловил себя на мысли, что  слушаю очень отдаленного предшественника «Пеллеаса» Дебюсси.

Исполнение превосходно (ансамбль Les Talens Lyrique под упр. К. Руссе; запись декабря 2010 г.).

Армиды, Ринальды, печи и двойные стекла

Как-то я вдруг завис на "старых" операх. Ну, конечно, не таких уж сильно старых, а операх "домоцартовского" (условно говоря и имея в виду зрелого, даже позднего, Моцарта) 18 века: Гендель, Хассе, Винчи, Мысливечек, Глюк.
Так получилось, что это увлечение совпало с чтением прекрасной монографии Л.В. Кириллиной "Реформаторские оперы Глюка" (Классика-XXI, 2006). Пользуясь случаем, хочу выразить свою горячую читательскую благодарность автору. Музыковедческая серьезнейшая книга, а читается, как увлекательный роман.
И это чтение, в свою очередь, усилило мою склонность к прослушиванию всяких оперных раритетов.
Но, кроме всего прочего, пошло ветвится в моей голове дерево ассоциаций. Я понимаю, что то, что будет написано ниже, всем давно известно, но мне хочется это зафиксировать хотя бы только для себя.