Гайдн

В ознаменование Дня Рождения несравненного Йозефа Гайдна слушал Третью (Соль мажор, 1762 г.) и Тринадцатую (Ре мажор, 1763 г.) симфонии (А. Дорати).
Поскольку в обеих этих симфониях звучит "юпитерный" cantus firmus (он звучит не в одной симфонии 18 века, надо отметить), то за ними вполне органично последовал моцартовский "Юпитер", самая грандиозная симфония 18 века. Играл Р. Баршай, идеально.

Моцарт - Клавирный концерт №16 D-dur, K. 451 (Г. Анда)

Я недооценивал этот концерт. Он, может быть, несколько "старомоднее" своих соседей (особенно, 17-го; например,  экспозиция солиста начинается с той же самой темы, что и оркестровая - как в более старых, домоцартовских, в частности, концертах), но есть выдающиеся красоты: начало разработки 1-й части, вся вторая часть. Да и финал исполнен блеска, а в одном из эпизодов какой-то захватывающей мечтательности.

Пять лет

Пять лет со дня теракта на "Лубянке".

Макроциклы Шостаковича (из публикаций на форуме "Классика")

В "Советской музыке", в №9 за 1972 год, была напечатана статья Ю. Корева (тогдашнего главного редактора журнала) о 15-й симфонии Шостаковича.
Мне тогда понравилась мысль автора статьи о некой периодичности в симфониях Шостаковича. Он разбил их на пять триад: 1-2-3, 10-11-12; 4-5-6, 7-8-9, 13-14-15.
Каждая из них образует "макроцикл". Первые две триады объединены тем, что за "чистой" симфонией следуют две программные с "революционной" тематикой. При этом первые симфонии в этих триадах характеризуются как "одинокие". Но №1 - одиночество "ранней выскочки", дерзкой и заявившей о себе со всей решительностью, тогда №10 - скорбное, недоступное одиночество; возможно, это самое одинокое создание во всей музыке Шостаковича, "самое гордое его творение".
Третья, четвертая и пятая триады тоже "гомологичны". Первые их "части" (4, 7, 13) суть героико-трагедийные, объективные (но нужно понимать, что термин "объективный" к музыке Шостаковича применим с большими оговорками) повествования, даже с элементами "плакатности"; вторые номера (5, 8, 14) суть лирико-трагически-философские углубления первых. Но самое интересное - третьи номера (6, 9, 15). Это как бы "легкие" финалы макроциклов, но за этой мнимой легкостью скрывается очень сложный смысл. Трагедия преодолевается в некотором синтетическом мировоззрении, и глубокий рефлектирующий ум скрывается за завесой юмора, иногда даже "хулиганства" (финал 6-й, повергший в шок и возмущение добропорядочного Гольденвейзера). Шостакович вообще был мастер "легкого" финала, самый совершенный образец которого - финал Десятой симфонии. Есть и в музыке прошлого такие образцы, когда сложное "тяжелое" сочинение завершается "легким" (и при этом синтезирующим) финалом: Второй фортепианный концерт Брамса, Седьмая симфония Брукнера.
Это здесь.

Комментарий (26.03.15)
Слушал сейчас Шестую и ясно услышал ее отголоски в Пятнадцатой: 1-я часть Шестой и 2-я в 15-й (атмосфера ночного кошмара, какие-то тяжелые шаги, призрак из "Гамлета"); финал (соло скрипки) отзовется в скерцо 15-й (намек на клезмеров).
И почему-то, слушая, вспомнил "Зависть" Ю. Олеши. Но это уже совершенно иррациональная ассоциация.

Интересный диалог

"Сорокин преспокойно продолжает свою прогулку по комнате, но потом вдруг останавливается, поворачивается ко мне и резко спрашивает:
- Ты веришь в подлость Сталина?
- После информации "Генерала" я в ней и не думал сомневаться.
- Тогда запомни - при прочих равных условиях в политике преуспевают только подлецы.
- Но тогда тем более развязка уже состоялась,-делаю я новый вывод.
- Вот тут ты и ошибаешься. Развязки нет. Сталин исподтишка подкрадывается к ней. Но его можно предупредить и по-сталински, то есть ответить на подлость подлостью, и профилактически, то есть хирургическим ножом.
После последних слов Сорокин вопросительно посмотрел на меня. Я продолжал молчать. Но слова "хирургический нож" острием врезались в мое сознание. Сорокин сделал паузу, как бы давая мне время переварить сказанное.
- Государственный переворот не есть контрреволюция,- поясняюще продолжал Сорокин,- это только чистка партии одним ударом от собственной подлости. Для этого не нужен и столичный гарнизон Бонапарта. Вполне достаточно одного кинжала советского Брута и двух слов о покойнике перед возмущенной толпой фанатиков:
- "Не потому я Цезаря убил, что любил его меньше, но потому, что я любил Рим больше!".
Сорокин еще раз сделал паузу, на этот раз более длинную. Я продолжал хранить молчание, но то красноречивое молчание, которое выдавало меня с головой.
- Ты чего побледнел, будто только что убил Сталина?- дергает он меня за плечо.
Я молчу. Сорокин продолжает:
- Каждый друг - потенциальный Брут, но чтобы стать Брутом римского класса, надо уметь забыть свое прошлое, ненавидеть свое настоящее и отказаться от своего будущего, во имя вечного и бессмертного - во имя своего Рима. Ни одна страна не богата такими Брутами, как наша.Только надо их разбудить. Но тот Брут загубил Рим, а наш спасет его. И в этом бессмертное величие советского потенциального Брута".
(А. Авторханов. Технология власти.)
Разговор происходил в 1929 г. после идейного разгрома Бухарина и его союзников по "правой оппозиции".
Выделено мной (АиБ).

Отрывок

Мои мысли бессвязны. Есть  проблески - не больше. Остальное - хаос, над которым носится окруженный непроницаемым туманом мой дух. Томление, неопределенность... Крики, жалобы, стоны, незнакомые голоса: “... не признаю в нем великого гения. “ Какая чепуха! Вы не можете не быть захваченным с первых  тактов, с первого же аккорда  - трезвучия ми минора - у оркестра и органа, этой могучей раскачкой, этим мощным непрекращающимся пульсом  на тонике ми и, словно цветы, раскрывающимися голосами инструментов - пока не вступит хор: “Kommt ihr Tochter, helft wir klagen...”

   Я не могу забыть и тот концерт в Большом Зале - свет оставили почему-то только на сцене, хотя физиология  неоспоримо доказывает, что при ярком свете восприятие музыки тоже ярче, острее. И вот, слушая эту длиннейшую ораторию, не в силах порой побороть почтительную скуку, я был буквально зачарован арией сопрано в ля миноре, сопровождаемой флейтами и гобоями.

   У кого-то я читал, что здесь осуществлен синтез Евангелия, Гомера и Шекспира. Возможно, не знаю, но только знаю, что нигде в музыке - вплоть до “Парсифаля” - никто не смог передать с такой силой выразительности ощущение миров, отдаленнейших миров, жутких и святых. Флейты и гобои плетут свои кружева, поет сопрано, остальные солисты сидят и слушают, но все это условное исчезло и появилось видение подлинных страстей, Палестина возникла перед нами - живая, не театр, но жизнь. И рядом - ощущение чего-то недоступного слову, ощущение мистическое,  присутствие “Бога живаго” - подобное же рождается, когда смотришь на снеговые вершины гор. Явление старого жреца перед Тамино, вступление флейты в последнем фортепьянном концерте, слова монаха в “Доне Карлосе” Шиллера, весь “Парсифаль”. Как беспомощно мое слово!

   После перехода в До мажор, точнее, после обольстительного, почти моцартовского каданса, у низких гобоев неожиданно звучит си-бемоль, и тритон си-бемоль-ми тайно околдовывает нас - в иерархию бесплотных сил, символизируемых деревянными духовыми, прежде всего, флейтой, этим древнейшим инструментом человечества, незаметно вползает легкая тень. Злой Дух, но от Господа. Нет, нет! Конечно, я преувеличиваю! Легкий налет тьмы, омраченный ангел... Затемнение божественного лика.

---

"Бублики"

"А знаменитые "Бублики" - любимая песня петроградских беспризорников? Они ютились в подвалах, канализационных люках, в бочках из-под асфальта. Оборванные, опасные, отважные. На них устраивались облавы. А они, как согнанные со спины лошади слепни, тут же возникали снова. Вездесущие, вороватые, весело-грязные. Зимой и летом в шапках-ушанках, одно ухо вверх, другое вниз. И всюду с ними - неотразимая, грустно-залихватская мелодия "Бубликов". До сих пор от нее щемит сердце. Играл ее на рояле, взмахивая ресницами. И пел, возможно, слегка перевирая слова:

Купите бублики,

Гоните рублики,

Гоните рублики,

Да поскорей...

И в ночь ненастную

Меня, несчастную,

Торговку частную

Ты пожалей!

Пел, да с каким надрывом! Пел, доподлинно чувствуя себя этой отверженной, всеми нелюбимой, лгущей обманщицей - частной торговкой. А барышни обмирали".

(И. Грекова. Фазан)

И что сделал из этого Шостакович? Страшно. Символ страны.

Быстрая весна

Эйнштейн

Отметим День рождения Альберта Эйнштейна.
Одним из его вечных спутников был, как известно, Моцарт.
Вот свидетельство Ганса Билана, соученика Эйнштейна по школе в Аарау:
"Однажды мы встретились с Эйнштейном в столовой школы в Аарау, где нам всегда было так весело. Мы хотели играть сонаты Моцарта. Когда запела скрипка Эйнштейна, мне показалось, что стены комнаты расширились и впервые подлинный Моцарт предстал передо мной в ореоле эллинской красоты с его ясными линиями, то шаловливо грациозными, то могучими и возвышенными. "Это божественно, мы должны повторить!" - воскликнул Эйнштейн".
(Цит. по кн.: Б.Г. Кузнецов. Эйнштейн. Жизнь, смерть, бессмертие. - М.: Наука, 1972. - С. 556.)

Из старых записей

Пруст считает, что гениальное изобретение Бальзака – «сквозные персонажи на протяжении всех романов»[1]. Но у Бальзака это сделано явно, как и у Вагнера. То же относится и к вагнеровским лейтмотивам, хотя нельзя не признать, что Вагнер пользуется лейтмотивной техникой с величайшей гениальностью.  Гораздо интереснее, например, то, что в «Парсифале» слышен, в музыке Амфортаса, едва уловимый намек на Зигфрида. Тут-то и проявляется подлинно мифическое единство его опер. Это - идеальная опера (или «сверхопера»), идеальное полотно, о котором Пруст пишет дальше, характеризуя высшее единство Духа, проявляющего себя в разных произведениях[2].

Насколько же более глубоким по сравнению с Вагнером и Бальзаком выглядит тогда единство моцартовских опер! Ведь он не пользовался ни лейтмотивами, ни объединяющими персонажами. Но то, что он дает нам усмотреть единое Лицо в доне Жуане и доне Альфонсо, услышать отзвуки Статуи в арии Зарастро, то, что во всех семи операх, начиная с «Идоменея», раскрывается мотив отречения от любви, - все это открытие гораздо более глубокое и захватывающее по сравнению с позднейшей оперой. Моцартовский оперный миф действительно лежит в области идеального. Подобного рода сквозной миф, но данный неявно, закодированный, характеризует и романы Достоевского. И внутри каждого его большого романа техника сквозных мотивов гораздо изощреннее, чем лейтмотивная техника Вагнера, она действительно ближе к моцартовской.

                                                                                  12 апреля 2000 г.

            За Моцартом и Пушкиным вырастают тени Вагнера и Достоевского.

                                                                                              15 апреля 2000

           

---

[1] «Против Сент-Бева», с. 93 (Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе.- М.: ЧеРо, 1999.)

[2] «Против Сент-Бева», с. 125.

Человек и машина

«— Он выработал в себе ценнейшую способность понимать в общих чертах, не вникая в частности. Между прочим, это — основное отличие человека от машины. Ей, дуре, надо все растолковать до малейшей подробности. А человеку можно сказать: «Разберись в ситуации и поступай соответственно».

(И. Грекова. Пороги, гл. 13, конец.)

Это надо взять на заметку, объясняя студентам необходимость в формальных доказательствах. Человек обладает удивительным даром «непрерывного», «интегрального» мышления, он конструирует идеальные образы (чем отличается не только от машины, но и от животного). «Всё сочинено, но еще ничего не написано» (апокрифическая моцартовская, якобы, фраза) – вот этого ни машина, ни зверь не умеют. И перед записью доказательства теоремы в голове часто вертятся некие зрительные образы (даже если теорема не имеет никакого отношения к геометрии). Но если вы хотите препоручить доказательство компьютеру (программе-пруверу), то ему,» дураку», надо всё по полочкам разложить, дать четкие инструкции в виде правил вывода. И тогда он сделает всё намного быстрее человека.

Ну, и, разумеется, формализация доказательства имеет и чисто математический смысл, так как если мы хотим что-то доказывать о доказательствах («объяснять объяснения»), то доказательство должно стать строго определенным математическим объектом, ибо ничего нельзя математически доказать по поводу того, что математически не определено.