Трагикомизм

«Томас Манн в предисловии к немецкому переводу Дж. Конрада отмечал, что основной характерной чертой современной литературы он считает отказ писателей от восприятия жизни как трагедии или комедии и осмысление ими действительности как трагикомедии.

Трагикомическое видение мира особенно характерно для модернистов. Они часто опираются на некоторые элементы трагикомедийности в последнем периоде творчества Шекспира, чтобы исторически оправдать, представить правомерным собственное ощущение разобщенности человека и природы, личности и общества путем определения и обоснования генезиса своего пессимизма».

(И. Гарин. Век Джойса, стр. 192(302))

«Нужно также помнить, что по отношению к Моцарту догматизм невозможен, никогда нельзя сказать: Моцарта следует играть только так и не иначе. Потому что спустя неделю его можно услышать совсем по-новому. Углубляясь в эту музыку, понимаешь все больше и больше даже в себе самом. Например, понимаешь трагикомизм бытия».

(К. Дэвис о Моцарте. Из интервью в «Сов. Музыке», №12, 1991.)

Именно реальный трагикомизм лучших опер Моцарта (прежде всего «дапонтовской триады") существенно отличают его оперы от  опер его современников, даже самых достойных. А в 19 веке в этой сфере могу назвать только вердиевского «Фальстафа».

Из старых записей (конец 90-х - 2000)

                        Гайдн – симфония как таковая, чистая симфония, «симфония-симфония». В то же время у него есть симфонии-аллегории, симфонии-характеры (в духе рационалистического психологизма XVIII века).

           Моцарт – симфония-поэма (38, 39), симфония-роман (40), симфония-философский трактат (41): в духе «Тимея».

                        Бетховен – величайшие его симфонии суть поэмы (отчасти, опера-seria без пения – 3-я, 5-я, но не 9-ая!), но есть и три чистые, «игровые», гайдновского типа (1, 2 и 8). Начиная с Бетховена доминирует именно симфония-поэма (философская, эпическая, идиллическая, трагическая) с примесью оперной театральности: Шуберт, Шуман, Брамс. Программная (в узком смысле) симфония просто до предела концентрирует эту романтически литературную струю симфонизма, поэмную струю, которую Асафьев склонен был отождествлять с симфонизмом вообще.

                        Берлиоз в недрах симфонии-поэмы создает симфонию-роман на новом этапе музыкального процесса (об этом писал Соллертинский). Соль минорная же симфония Моцарта – уникальный случай симфонии-романа в раннем симфонизме[1].

                        Симфония как реалистический, жесткий, новый роман (или повесть в духе Чехова, Бунина, Горького) – это три последние симфонии Чайковского[2]. В сущности, он отказывается от «романической» и романтической традиции жесткой констатацией безнадежности и бессмысленности земного повседневного присутствия – так же поступил Горький, определив «Клима Самгина», гигантский роман «на 800 персон», как повесть. Повесть – это не жанр, это мировоззрение; повестью может быть и пьеса, и собственно «роман». Это предельно жесткое, свободное от иллюзий романтической эпохи, мировоззрение. Мировоззрение эпохи крушения идеалов.

                        Поэтому Чайковского следует сопоставлять не с Достоевским, а с Чеховым, Буниным, поздним Тургеневым. Или с такими вещами Толстого как «Смерть Ивана Ильича». Художественное направление, которое философски было осмыслено Хайдеггером – ужас повседневного присутствия, народ (хайдеггеровское das Man), затаптывающий личность (финал 4-ой, отчасти, 5-ой, и – финал «Самгина»). В этой жесткой литературной установке не на роман-поэму, а на роман-повесть (жесткость, которая пугала самого Чайковского, и он ее лирически, даже мелодраматически, камуфлировал) – еще один аспект моцартианства Чайковского, ибо g-moll’ная симфония «параллельна» не лирическому «Вертеру» (к тому же, довольно слабо написанному), а беспощадно реалистическим «Опасным связям»[3].

                        Брукнер – богословская поэма (как у Пруста церковь в Бальбеке), симфония-месса, симфония-миф. Но это же – и «Юпитер» Моцарта, Девятая Бетховена. 

                        Малер доводит до предела симфонию-поэму, но зачинает кинематографическую симфонию, продолженную затем Шостаковичем и Шнитке.

                        Но гениальная симфония-миф – «Шехеразада» Римского-Корсакова: музыкально отождествлены султан Шахрияр и море, так что возникает мифологема «человек-море».

                       

                        В симфониях Гайдна так же «ничего не происходит» в литературно-философском, «романическом» смысле, как и в романах Дж. Остин.

                        Каким загадочным кажется мне сейчас вальс Пятой симфонии! Сцена из балета «Щелкунчик», но без сказочности, абсолютно реалистическая, бытовая картина – словно кто-то танцует у рождественской елки[4]. Но – «люди всего лишь обедают, а между тем рушатся их судьбы» – все заколдовано тембром кларнета. И когда в конце он интонирует лейттему симфонии, то можно вспомнить стихи Блока:

                                   В ее ушах нездешний, странный звон:

                                   То кости лязгают о кости.

---

[1] Роман «объективнее» поэмы. Не тут ли, отчасти, смысл противопоставления «объективности» Моцарта «субъективности» Бетховена и романтиков в книге Чичерина? Берлиозовский «роман» ближе как раз поэме (байронизм!), тогда как моцартовский «роман» g-moll’ной симфонии – трезвый, беспощадный реализм «Опасных связей». – Прим. 28.04.01.

[2] Асафьев очень точно сопоставляет эстетику «Онегина» с эстетикой чеховского театра. Да и в Третьей симфонии, несмотря на внешнюю романтическую поэмность, очень много от чеховского «жестокого реализма». Прежде всего, это блестящий финал-полонез, где выражена мысль о порабощении личного коллективным, но данным как светско-государственный официоз. Это финал жестокого социального романа, финал пушкинского «Онегина», где романтизм юной любви превозмогается долгом и поглощается «общим ходом вещей» (Гегель). Личность целиком отдается «жестоким идолам морали и долга» (С. Франк). – Прим. 28.04.01.

[3] Единственная симфония-поэма Чайковского – «Манфред», но она так и названа. Несмотря на гениальную музыку, это несомненная капитуляция перед штампами романтизма (в берлиозо-листовском салонном издании). За что и невзлюбил ее сам автор, а Тосканини исполнял прежде всего, называя  Пятую симфонию банальной (!!). Вот уж где остается только руками развести! Впрочем, вагнеро-вердиевский театральный романтический гипноз все пересиливал. – Прим. 29.04.01.

[4] Чехов: «По делам службы», приезд к фон Тауницу.

Стравинский и Шостакович

В музыке 20 века выделяю (для себя, по крайней мере) два абсолютно недосягаемых сочинения: Requiem Canticles Стравинского и 15-ю симфонию Шостаковича. Это то, что "глубже глубокого" (по определению А.В. Михайлова). Никто из мастеров 20 века такого уровня не достиг.

Брукнер - Девятая симфония d-moll (Э. Иохум, Дрезденская штатскапелла)

После долгого перерыва вернулся к Брукнеру и прослушал сразу Девятую (не что-нибудь!).
Я думаю, что это величайшая его симфония. "Душа с телом расстается", - как говорила в таких случаях моя мама.
Это легкое пиццикато скрипок после грозной и трагической главной темы - словно крылья небесного вестника.

И шестикрылый серафим на перепутье мне явился.

Да, "перстами, легкими как сон", действительно.
А "скрябинские" звучания в кульминациях Adagio!
Часто возникают ассоциации и с грандиозными фресками или барельефами в старых соборах.
***
Исполнение великое. Даже в записи это чувствуется. Дыхание подлинного величия как самой композиции, так и исполнения.
А ведь мне посчастливилось один раз в жизни в реале слушать Иохума! Это был незабываемый концерт в Большом зале Московской консерватории 19 марта 1974 года, о котором я на следующий день написал в дневнике:

Вчера в Большом зале концерт Венского филармонического оркестра под управлением Э. Иохума.
Моцарт (К. 491) был всё-таки сыгран mezza voce за исключением финала.
Зато Брукнер вышел на славу. Самая богатая и интересная часть этой симфонии (4-й) - финал. Он уже предвосхищает 1-ю часть 9-й.
Пианиста не помню, в программка куда-то подевалась (или вообще потерялась).

Бетховен - Соната №29 B-dur, op. 106 (К. Аррау)

Давно не переслушивал это исполнение. Он берет очень быстрый темп и в первой части и в фуге, что иногда приводит даже к какой-то суетливости. Но первые такты сонаты сыграны при этом столь грандиозно, что мало с кем могу сравнить. А третьей части такой я вообще ни у кого не слышал. Совершенно поразительно.
D-dur'ное фугато в финале  - в бурлящей бездне вдруг открывается божий лик:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!

 

Небо и ад

"Бодлерианское небо и ад" (Чичерин о Моцарте).
В Vesperae K. 339 демоническая d-moll'ная фуга Laudate pueri и вслед за ней ангельское сопрано с хором Laudate Dominum - вершина всего сочинения. Но ангельское загадочно и окутано тенями. "Субстанциальное тождество между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным" (Т. Манн).
***
Для Моцарта нужен "третий глаз". И открыла мне его книга Чичерина. Когда же музыкант (!) говорит, что не может понять, как можно любить Моцарта, или когда "доказывает", что Моцарт постепенно становился "плохим композитором", то в устах музыканта такие фразы позорны.