"Диабелли-вариации" и Торжественная месса

Слушал вчера эти магические вариации (С. Рихтер, поздняя живая запись) и вдруг подумал, что их кода такая же, как в "Торжественной мессе": вас увлекает какой-то вихрь, несет вас к неизвестной черте, и всё кончается Вопросом (характерный терцовый тон вверху). Даже не вопросом, а Вопрошанием, как у Хайдеггера.

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

По поводу последнего квартета Моцарта

В книге П. Луцкера и И. Сусидко в весьма тонком анализе 2-й части этого квартета есть такой пассаж:
"Даже разработочный раздел Моцарт пишет несколько формально, оставляя за ним лишь обязательную функцию тонально неустойчивой зоны" (с.501).
"Несколько формально"? Да эта музыка сочится кровью, Lacrimosa для струнного квартета (как и вся часть - мажорный Реквием). И в репризе возникает характерная "фигура смерти", как в сцене мнимого отравления в Cosi fan tutte (момент пробуждения). Это же "порхание" с весьма сложной семантикой мы слышим и во 2-й части g-moll'ной симфонии (К. 550). А какой мрак в начале коды!
Всё это пример того, как "общезначимый" формальный анализ (весьма глубокий и тонкий!) словно бы лишает аналитика живого слуха и ничего не дает для понимания художественного образа. Прискорбно. 

Моцарт - "Милосердие Тита"

Переслушав в нескольких исполнениях Кларнетный квинтет (одна из свежих записей с кларнетистом Фабриццио Мелони и ансамблем "Арткронос", 2016 г.; если не ошибаюсь, использован бассет-кларнет; потом С. Мейер и "Хаген-квартет"), Кларнетный концерт с той же Мейер на аутентичном бассет-кларнете (собственно, последнее время я только эту запись концерта и слушаю, и в этот раз как-то низкие ноты соло особенно меня проняли), я вдруг вернулся к "Милосердию Тита", где есть две великолепные арии с облигатными бассет-кларнетом (№9, Секст, B-dur) и бассетгорном (№23, Виттелия, F-dur). Полностью в записи И. Кертеса (Вена, 1967) и К. Дэвиса (Лондон, 1976), а также фрагменты записи К. Бёма (Дрезден, 1979; где главную роль поет П. Шрайер) и вот только что - Дж.-Э. Гардинера (июнь 1990, Лондон).
Последняя запись странная. Купированы все речитативы, даже аккомпанированные. Но почему? Если секко  вроде бы писал Зюсмайр (?), то аккомпанированные - сам Моцарт. Аберт дает им высокую характеристику. Так или иначе, но всё же в первой арии Секста использован аутентичный бассет-кларнет, и звучание бассетгорна тоже весьма эффектно. Темпы хоров в обоих финалах мне не нравятся: слишком быстро и как-то суетливо. Последний хор - это же "неземное до" Бродского!

... при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких зим уже безразлично,
что или кто стоит за шторой,
и в мозгу раздаётся не неземное "до",
но его шуршание. Жизнь, которой,
как дарёной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека нам остаётся часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

И почему Секст, идя на смерть, поет веселую песенку (в полном противоречии со словами)? Конечно, в этой арии есть очень сильное, но подспудное, смятение (несколькими тонкими штрихами Моцарт это показывает), но Секст готов умереть, как истинный римлянин. "Ave Caesar! Morituri te salutant".

Брукнер – Симфония № 4 Es-dur, "Романтическая"

Начал, несколько дней назад, с редакции Р. Хааса, сделанной по версиям 1880-81 гг., т.е. с той, в какой в основном симфонию и исполняют и как ее исполнил Г. Рихтер в 1881 г. Запись Г. Ванда с WDR.
Потом с classic-online прослушал оригинальную редакцию 1874 г. (Э. Инбал, Франкфуртский орк.). И должен заметить, что поздняя редакция сильнее. Разве что кульминация 2-й части кажется более грандиозной в первой редакции. А исходное Скерцо вообще какое-то странное, и позднее "Охотничье", совершенно великолепное, его затмевает абсолютно.
А сегодня с пластинки прослушал редакцию финала 1878 г. (Г. Рождественский). Это должен быть так называемый Volksfest, "Народный праздник". Но начало идентично оригинальному финалу, но потом развитие и кода другие. Ничего особенно праздничного я в этой музыке не услышал. Разве что сильнее (по сравнению с первой редакцией) развитая побочная партия, в которой действительно чувствуется радостное оживление? И самый конец. Начало финала в обеих версиях парадоксально: глухо отзывающиеся шаги в басах, тревожная атмосфера, и вдруг - совершенно как бы невпопад - игривые фразы скрипок.
Разобраться в разных редакциях симфоний Брукнера просто со слуха трудно (хотя в 4-й разница между первой и второй версией весьма значительна). Но вот как-то еще в декабре я прослушал последнюю редакцию Первой симфонии (Г. Ванд), и она произвела на меня сильное впечатление. Я понял, что  недооценивал ее. И в ней сгущаются темные тона, произведение мрачное, зловещее. Возможно тут сказалась уже сочинявшаяся 9-я симфония, ее мрачная мистика.
И как-то я теперь по-новому слушаю Брукнера. Наверное отзываются впечатления от торжественной и таинственной мистики великих испанских соборов. И брукнеровский демонизм сродни образам на полотнах старых мастеров, где показаны, например, искушения Св. Антония (в том числе знаменитый Изенхаймский - или, в стандартной русской транскрипции, Изенгеймский - алтарь в Кольмаре). Как хорошо написал Достоевский: "Через большое горнило сомнений моя Осанна прошла". Но это не трагизм, а именно религиозный мистицизм. Мистика Богообщения, и я смею предположить, что никто ее в 19 веке в музыке не раскрыл с такой силой, как Брукнер.

(фото отсюда)

Да, кстати, именно в Четвертой Брукнер ближе всего к Шуберту (вспомним определение Соллертинского: «Брукнер – Шуберт 2-й половины 19 века…»).

Шостакович - Симфония №1 f-moll op. 10 (Р. Баршай)

Кажется, Прокофьев глухо процитировал вторую тему Скерцо в своем 5-м концерте (4 часть).